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PRÁCTICAS ARTÍSTICAS Y FORMAS DE CONOCIMIENTO CONTEMPORÁNEAS

DEPÓSITO LEGAL: M42787-2016

ISSN: 2530-447X (edición impresa)

ISSN: 2530-4488  (edición digital)

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Nº0

El  arte colaborativo situado en relación con lo  lúdico / The collaborative art located in relation to the playful.

Laura de la Colina / Daniel Villegas González

El arte colaborativo situado en relación con lo lúdico. The collaborative art located in relation to the playful

Alguna vez el arte de los artistas tendrá que descomponerse totalmente en la necesidad de fiesta de los hombres: el artista solitario que expone su obra habrá desaparecido; estarán en primera fila los que inventan para la alegría y la fiesta.

Friedrich Nietzsche

 

 

 

 

Introducción

 

En las últimas décadas el arte colaborativo ha jugado un papel destacado en el ámbito del arte contemporáneo, incorporando o generando dinámicas sociales pretendidamente inclusivas que ya estaban presentes, de manera tradicional, en manifestaciones culturales populares. Las preguntas que surgen, entonces, son: ¿Qué puede aportar, particularmente, el arte en este territorio?; ¿La incorporación de comunidades a este tipo concreto de práctica artística produce beneficios sociales reales en términos de autonomía, auto-reconocimiento e incluso emancipación o, más bien, acaban reforzando, aún a su pesar, las lógicas de desigualdad, exclusión y subalternidad? En definitiva, se trataría de examinar que aportan a las vidas de las poblaciones su inclusión en este tipo de prácticas. Siempre existe la duda, y esta es nuestra primera impresión, que desde estos planteamientos artísticos se parasita la energía social para la consecución de sus propios fines (los del artista y los de las instituciones o el mercado que los promueven), transformándola en productos domesticados y controlados por los discursos dominantes que, precisamente, temen cualquier modo de poder distribuido y la pérdida o dilución del mismo en la población.

 

Para el análisis de estas cuestiones, hemos seleccionado una serie de prácticas artísticas y de cultura popular donde lo lúdico y lo festivo opera como mecanismo principal de su acontecer. Esta elección se debe a que dichas nociones han sido los elementos centrales donde se ha manifestado, históricamente, los modos de construcción cultural de las comunidades. Asimismo, y de manera reciente han cobrado una nueva relevancia, en el contexto artístico en este caso, asociado a la emergencia del arte colaborativo en su propósito de estimular los vínculos entre lo artístico y lo social. En este sentido, trataremos distintas prácticas organizadas mediante un gradiente que se estructura desde las producciones del arte colaborativo, insertas en los límites de la Institución Arte, hasta las prácticas de la cultura popular o comunitaria más alejadas de dicho marco, con el fin de acercarnos a una repuesta a las preguntas que nos hacíamos al principio.

La fiesta y el juego, los consideraremos como espacios de excepción donde la cotidianidad normativa se interrumpe y se abren otros modos de vida que nos permiten experimentar, de manera momentánea, otras posibilidades vitales. La potencialidad de transformación social de dichos conceptos, cuando entran en acción, serán analizados a través de los textos clásicos de Mijaíl Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais publicado en 1965 y de Johan Huizinga, Homo ludens, que apareció en 1938. El primero de ellos nos servirá para determinar las características de lo festivo, en su dimensión carnavalesca, y el segundo para hacer lo propio con lo lúdico. De este modo pretendemos confrontar los rasgos constitutivos de estas nociones con los modos en el que operan en determinados casos.

 

No obstante, y en primer lugar, creemos necesario examinar ciertos aspectos relacionados con los efectos que las prácticas artísticas de carácter colaborativo han producido en el ámbito social. Comprobamos que existen muchas dudas de gran parte de este tipo de prácticas y, más allá de cómo operan lo lúdico y lo festivo en el interior de las mismas, pensamos que es pertinente tratar el asunto de cuál es su alcance en términos sociales.

 

 

Los efectos del arte colaborativo en lo social

 

La variedad de nombres con los que podemos denominar las prácticas artísticas que requieren de la participación del cuerpo social ―que incluyen, entre otros, los de arte involucrado socialmente, Community-based art, arte participativo o arte colaborativo― indican la complejidad de un espacio que, en las últimas décadas, ha ocupado un lugar central en los discursos del arte contemporáneo. No será hasta los años noventa del pasado siglo cuando este tipo de praxis artística salgan de un ámbito, hasta cierto punto marginal, para establecerse como un género de amplia visibilidad e introducirse de lleno en el Sistema Arte.

Claire Bishop (2012) señala que a lo largo del siglo XX han existido diferentes momentos en los que se ha producido la emergencia de la inmersión de lo artístico en la praxis social, desde las posturas de la Vanguardia europea, en torno a 1917, pasando por la Neovanguardia, en torno a 1968, hasta su más reciente reaparición a partir de la década de los noventa con el colapso del sistema comunista (p.3). Sin embargo, existen claras diferencias en la manera en la que se ha producido este fenómeno en los diversos contextos históricos referidos con anterioridad. El impulso subversivo y antiautoritario que caracterizaba los dos primeros momentos parece, en opinión de Bishop, haber perdido fuerza en tiempos recientes, en favor de una inclusión dentro de la agenda institucional. En este sentido, el germen de la expansión y reconocimiento, por parte de las instituciones artísticas y políticas, de las últimas prácticas colaborativas, según esta autora, se radica en el contexto británico del Nuevo Laborismo (1997-2010), donde éstas parecían ser la respuesta adecuada a la pregunta central de su política cultural: ¿Qué puede hacer el arte por la sociedad? La idea de un arte inclusivo, sin embargo, traía consigo unos efectos que se alejaban de las posturas emancipadoras que, en momentos históricos precedentes, habían articulado este tipo de prácticas artísticas asociadas a lo social. De este modo, Bishop (2012) afirma, en relación con el informe realizado por François Matarasso:

“[…] la participación social es vista positivamente porque crea ciudadanos sumisos que respetan la autoridad y aceptan el `riesgo´ y la responsabilidad de cuidar de sí mismos frente a la disminución de los servicios públicos. […] La agenda de inclusión social trata por tanto menos sobre la reparación del vínculo social que sobre un objetivo que permita ser a todos los miembros de la sociedad autoadministrados, consumidores completamente funcionales que no dependan del estado de bienestar y que puedan hacer frente a un mundo desregularizado y privatizado.” (p. 14)

 

En términos semejantes se manifestaba George Yúdice (2002) en relación con las prácticas colaborativas en el contexto estadounidense. La consideración del arte como un agente arreglatodo caracteriza el análisis de Yúdice en torno a este tipo de planteamientos artísticos, que se afianzaran en los Estados Unidos a principios de la década de los noventa bajo la presidencia de George H. W. Bush. En este sentido afirma:

 

“[…]cuando el neoliberalismo echó raíces y la responsabilidad por la asistencia social de la población se desplazó progresivamente hacía la «sociedad civil» (como en «Los mil puntos de luz» de Bush), el sector encargado de administrar las artes vio la oportunidad de recurrir a éstas, afirmando que podían resolver los problemas de Estados Unidos: incrementar la educación, atemperar la lucha racial, ayudar a revertir la devastación urbana mediante el turismo cultural, crear trabajos, reducir la delincuencia, etcétera.” (p. 349)

 

Con estos planteamientos, la conclusión a la que llega Bishop (2012) es que el arte colaborativo, a pesar de las intenciones reformistas o transformadoras de los artistas, se inserta perfectamente en las agendas populistas de los gobiernos neoliberales basadas en las redes, la movilidad y el trabajo de los afectos. Ahondando, asimismo, en la subordinación voluntaria a la decisión del artista en una mercantilización de los cuerpos dentro de un contexto de producción no remunerado que incide en las formas contemporáneas de control social (p. 277,283).

 

La posición crítica que encontramos en ambos autores, revela la contradicción existente entre los principios enunciadores de dichas propuestas artísticas y sus resultados efectivos en las comunidades donde se producen y, del mismo modo, dejan al descubierto los intereses de las instituciones y agentes que las promocionan. En este sentido, podemos afirmar que resulta verdaderamente complejo que desde un marco definido por la noción Arte, siendo éste un espacio de sobredeterminación ideológica, se puedan establecer acciones que contravengan los principios del orden establecido del cual forma parte constituyente. Esto, sin embargo, no quiere decir que determinadas herramientas propias de lo artístico no puedan ser útiles en contextos sociales que intentan reestablecer el vínculo social. En este sentido, y en relación con las manifestaciones populares, probablemente, encontramos aquí los elementos fundacionales de tácticas mediante las cuales la población tradicionalmente ha puesto en funcionamiento mecanismos de conculcación de los modos de vida impuestos desde el poder. En este punto, es pertinente abordar los conceptos asociados a lo lúdico y lo festivo como respuesta a dicha imposición para más tarde examinar como operan en conjunción con las prácticas artísticas.

 

 

Sobre lo lúdico y lo festivo

 

A pesar de que puedan existir diferencias, como puede ser la desigual consideración del papel del orden en esta estirpe de actividades, trataremos de extraer de las argumentaciones de Bajtín, cuando se ocupa de la condición festiva en su vertiente carnavalesca, y las de Huizinga, en torno a lo lúdico, una serie de características que pueden considerarse comunes a este tipo de expresiones populares.

 

La principal idea que puede vincular ambas posiciones, tiene que ver con que lo lúdico y lo festivo-carnavalesco son prácticas que están orientadas a dar una respuesta popular a las determinaciones vitales que se establecen en regímenes sociales concretos. De este modo, se construye un modo otro de vida regido por una cosmovisión alternativa a la impuesta jerárquicamente, basada en los principios de libertad. En estos términos de alteridad, respecto del marco institucional, Bajtín (1995) señala:

 

 “Todos estos ritos y espectáculos organizados a la manera cómica, presentaban una diferencia notable, una diferencia de principio, podríamos decir, con las formas de culto y las ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del Estado feudal. Ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecían en una proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determinadas.” (p. 11)

 

Por su parte Huizinga (2012) expone que el juego, ante todo, se caracteriza por ser: “[…] una actividad libre. El juego por mandato no es un juego, todo lo más una réplica por encargo, de un juego. […] El niño y el animal juegan porque encuentran gusto en ello, y en esto consiste precisamente su libertad” (p. 24). Asimismo, este autor, de consuno con las características anteriormente expresadas comenta: “El juego no es la vida «corriente» o la vida «propiamente dicha». Más bien consiste en escaparse de ella a una esfera temporera de actividad que posee su tendencia propia” (pp. 24-25). Por tanto hay que entenderlo […] como un intermezzo en la vida cotidiana […]” (p.26).

 

Por otro lado, tanto la idea de carnavalesco como de lo lúdico, no vienen determinadas por una noción finalista o utilitaria. Ambos pertenecen al territorio del exceso, ya que este tipo de prácticas “[…] no piden ni exigen nada […]” (Bajtín, 1995, p.12) y como sostiene Huizinga (2012) estarían vinculadas al potlach como juego de derroche. No parece, sin embargo, que en ambos autores exista una consideración del mundo del arte como lugar en el que se desenvuelve dicho exceso. De manera tal que Bajtín (1995) afirma con rotundidad que lo carnavalesco no se incluye en los límites de lo artístico:

 

“[…] el núcleo de esta cultura, es decir el carnaval, no es tampoco la forma puramente artística del espectáculo teatral, y, en general, no pertenece al dominio del arte. Está situado en las fronteras entre el arte y la vida. En realidad es la vida misma, presentada con los elementos característicos del juego.” (p.12).

 

En el caso de Huizinga (2012), a pesar de reconocer que el arte, en particular, y la cultura, en general, es una sub specie ludi (p.20), no considera que esta actividad tenga una conexión tan clara con lo lúdico salvo las de carácter más performativo (poesía, música y danza) (pp. 239-261). Si bien es cierto que el mundo del arte, desde los momentos históricos que aluden ambos autores hasta el día de hoy, ha sufrido una notable transformación diluyéndose la normatividad clásica, no lo es menos el hecho de que el arte contemporáneo sigue estando regido por unas determinaciones institucionales y de mercado que cuestionan su inclusión “real” en lo lúdico y lo festivo.

 

Otro de los elementos de coincidencia sería cierto aspecto inmersivo de ambos fenómenos donde no podrían distinguirse entre productores y espectadores. En el caso de Bajtín (1995) se expresará de manera más explícita tal circunstancia:

 

“De hecho, el carnaval ignora toda distinción entre actores y espectadores. También ignora la escena, incluso en su forma embrionaria. Ya que una escena destruiría el carnaval (e inversamente, la destrucción del escenario destruiría el espectáculo teatral). Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está hecho para todo el pueblo. (…)En el curso de la fiesta sólo puede vivirse de acuerdo a sus leyes, es decir de acuerdo a las leyes de la libertad.” (p.12).

 

Probablemente lo que diferencia los análisis de Bajtín de los de Huizinga sea el hecho de la consideración de lo festivo-carnavalesco y lo lúdico respectivamente, como elementos fundantes de realidad. En el primer caso, lo carnavalesco se instituye como un acontecimiento temporal, mientras que el juego, en el segundo caso, se manifiesta como algo ajeno a la cotidianidad, en definitiva como una huida. Aunque en ambas posiciones se afirma una forma de construcción alternativa de mundo, las consecuencias de cada modo de entendimiento pueden valorarse con una intensidad desigual en lo vital. Quizás sea por esta cuestión que Bajtín lleva más lejos sus argumentos asociados con la ruptura momentánea del orden jerárquico que ubica el carnaval en “[…] el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia” (Bajtín, 1995, p.17), afirmando que:

 

 “La abolición de las relaciones jerárquicas poseía una significación muy especial. En las fiestas oficiales las distinciones jerárquicas se destacaban a propósito, cada personaje se presentaba con las insignias de sus títulos, grados y funciones y ocupaba el lugar reservado a su rango. Esta fiesta tenía por finalidad la consagración de la desigualdad, a diferencia del carnaval en la que todos eran iguales y donde reinaba una forma especial de contacto libre y familiar entre individuos normalmente separados en la vida cotidiana por las barreras infranqueables de su condición, su fortuna, su empleo, su edad y su situación familiar.” (Bajtín, 1995, p.15).

 

En resumen, podríamos enumerar, siguiendo a los autores citados, una serie de características, enunciadas en negativo, que tradicionalmente han fundamentado este tipo de prácticas lúdico-festivas y que nos serán útiles, más adelante, a la hora de evaluar su funcionamiento en las prácticas colaborativas:

 

No están regidas por el marco institucional.

 

No tienen una utilidad concreta.

 

No pertenecen al dominio del arte.

 

No se rigen por relaciones de jerarquía.

 

Resulta conveniente señalar que los textos que aquí se han trabajado estaban referidos a contextos históricos diferentes a los del momento actual donde se encuentran las prácticas de arte colaborativo/participativo. La potencialidad liberadora que el juego y la fiesta podían tener en esos momentos quizás hoy resulte más complejo encontrarla debido a las transformaciones sociales, culturales, políticas y económicas que se han producido en este lapso temporal. De este modo en la actualidad, asistimos, contrariamente a lo que pensaba Huizinga (2012), quien afirmaba que en el siglo XX asistíamos a un abandono de lo lúdico (pp. 121-122), a la aparición tipo de ludificación general, que podemos asociar a la irrupción del imperio del juego en el capitalismo tardío que contraviene los principios básicos que se han señalado anteriormente acerca de estas cuestiones. De este modo, Lars Bang Larsen (2014) lo expresa del modo siguiente:

 

“Ahora bien, lo que resulta inquietante es si nos dejamos someter y absorber por la inexorabilidad del capitalismo como juego. Cuando el juego es tan común e incuestionable como siempre pero ya no es esencialmente libre y se encuentra desligado del placer, se empiezan a vislumbrar los contornos de un extraño régimen: la hegemonía lúdica. Como siempre, un juego que prosigue sin que lo deseen los participantes indica una vulneración. Del mismo modo que existe, como es bien sabido. La mano de obra forzosa, podríamos sopesar la relevancia del concepto de juego condicionado cuando, a través de motivaciones extrínsecas, nos acostumbramos a la vida bajo el capitalismo en un simulacro de riesgo cuyo objeto se diluye en la diversión. En última instancia, el juego imposeíble ha quedado poseído, en todas las acepciones de la palabra: no sólo poseído como propiedad, sino también acosado y frecuentado por una presencia indeseada que lo anima y habla a través de él. En este sentido, el juego se ha visto impulsado más allá de sí mismo, a pesar de sí mismo, a través de sí mismo.” (p.20).

 

Teniendo en cuenta esta situación, podríamos afirmar que el juego y por extensión lo festivo, se ve afectado de lleno por los principios de explotación capitalista. Así,  lo que antes podría ser emancipador en el momento actual ha sido subsumido por la lógica del beneficio, cuya consecuencia fundamental sería la de transformar el juego y la fiesta en una actividad simulada que produce, más bien, un resultado alienante. Cuando se observan ciertos casos del arte colaborativo contemporáneo, es difícil no percibir las trazas de este fenómeno. En este sentido, se aludirá a algunos casos que ponen de relieve esta condición de simulacro de lo lúdico y lo festivo.

 

 

La presencia de lo lúdico y lo festivo en las prácticas artísticas colaborativas y en la cultura popular. De su funcionamiento y consecuencias

 

Las contradicciones existentes en las prácticas de participación o colaborativas pueden ser observadas en diversos casos, especialmente en aquellos que están firmemente asentados en el ámbito del arte institucional y/o en el mercado global del arte. A continuación citaremos algunos ejemplos que ilustran esta situación. Resulta significativo, en este sentido, la intervención, en el marco de la edición de 2013 de la feria Art Basel,  del artista Tadashi Kawamata y el arquitecto Christophe Scheidegger.  Con su instalación “Favela Café” efectuaron un simulacro de una favela, como las que se encuentran en los barrios desfavorecidos de Brasil, y cuyo propósito era dar un servicio de cafetería gourmet a los nada marginales visitantes del evento. El planteamiento colaborativo estribaba en operar como punto de encuentro para el establecimiento de relaciones sociales, con connotaciones lúdicas, en el contexto de la feria de arte suiza. Si ya de por sí resulta problemático defender una propuesta estética que se apropia ―de modo superficial y ornamental (banalización de las condiciones de vida pauperizada de los condenados de la tierra)― de la imagen de las precarias construcciones marginales en el centro neurálgico y elitista del mercado del arte global, los sucesos acaecidos en torno a la misma, evidenciaron de forma flagrante el carácter simulatorio, cínico incluso, de este proyecto. El acontecimiento al que nos referimos fue la respuesta violenta, por parte de la policía, a la ocupación pacífica y festiva de este espacio por parte de un grupo de unas 150 personas, activando de este modo la función lúdico-reivindicativa a la que pretendidamente respondía este proyecto. Los organizadores de la feria, sin embargo, no lo entendieron de este modo, provocando el desalojo de este espacio por las fuerzas de seguridad mediante el empleo de gases lacrimógenos y balas de goma. En los medios de comunicación, que como de costumbre actuaron como propagandistas de los poderes dominantes de los que forma parte la feria,  los implicados en la “toma” de la favela fueron criminalizados como art hooligans. Los participantes en esta acción militante se enfrentaron a sanciones pese a que la intervención sobre dicho espacio fue tan inocua como dibujar con tiza el suelo del espacio expositivo (Artleaks, 2013).

 

En este incidente se manifiestan los claros límites que a menudo definen las prácticas de arte colaborativo cuando entran en contacto con la realidad social. Mientras la interacción con ésta se mantenga en los precisos límites regulatorios del, aparentemente, neutral mundo del arte todo parece admisible. Cuando, sin embargo, una genuina y espontánea energía social (la praxis vital)  inunda el territorio del arte excediendo sus márgenes, liberado del control institucional y de mercado, se visibiliza el pánico y se recurre a la restauración del orden, que no permite que la vida comunitaria auténtica discurra.

 

Otro ejemplo paradigmático de este modo de tratarse con lo lúdico y lo festivo fue la convocatoria de 2010 para “La Noche en Blanco” (LNEB), organizada Ayuntamiento de Madrid cuya alcaldía ostentaba Alberto Ruiz Gallardón quién se había empleado a fondo en la normativización y control de los usos del espacio público, reprimiendo cualquier expresión espontánea y auto-organizada que pudiera tener lugar en este ámbito. Con el título “¡Hagan juego!”, esta edición del espectacular evento, sus comisarios (el colectivo Basurama) articulaban una llamada a la participación ciudadana delineada por las características tópicas del arte colaborativo:

 

“¡Hagan Juego! Es una invitación a todos a jugar con la ciudad, al mismo tiempo que un mensaje de acción positiva y “propositiva”. Es una llamada a la creatividad y al fomento de la interacción, a convertir la ciudad, el arte y las relaciones sociales en un gran campo de juegos.” (Basurama, 2010).

 

La colaboración de la ciudadanía, a través del juego, era según Basurama la condición básica para que su proyecto tuviera lugar. De hecho, según sus palabras ubicaban la responsabilidad del acontecer del mismo en los asistentes, “[…] invitando a todos los madrileños que quieran participar en ella a que lo hagan de manera activa. O ellos construyen las actividades de la noche, o éstas no ocurrirán” (Basurama, 2010). Frente a este posicionamiento de apariencia de “empoderamiento” social, el diseño y resultado de LNEB no podría ser más evidente. La toma una ciudad tomada, promovida por su ayuntamiento, al servicio de la construcción de una imagen de marca concebida para competir en el mercado del turismo cultural  global.

 

De la programación de LNEB podemos destacar el proyecto del colectivo Zuloark, “Gran Vía/Gran Obra” que consistió en la conversión de un tramo de la Gran Vía madrileña en un parque de atracciones, con la excusa de los 100 años de existencia de esta calle. Pretendían establecer una complicidad, mediante un guiño irónico en torno a las inacabables obras de esta vía, con los madrileños con la supuesta finalidad de activar el urbanismo participativo que forma parte central de su  discurso. La invitación a la participación en un juego aparentemente libre no dejaba de resultar un espectáculo inserto en la lógica jerárquica impuesta por el propio Ayuntamiento, que promueve el evento, y  las normas de uso fijadas, que administran los modos de interacción, por el mencionado colectivo. De esta manera, pretendidamente se lleva al terreno de lo lúdico las prácticas colaborativas, pese a que ninguna de las condiciones en las que se produjo este evento coinciden con las características antes señaladass a lo largo de la exposición de lo lúdico y carnavalesco.

Dentro del mismo evento, se puede señalar un caso similar como es el proyecto “Isla Ciudad” del colectivo eXYZt que con la ayuda de un grupo de voluntarios instalaron una piscina en el solar del Campo de la Cebada, en el mismo espacio que ocupaba la instalación deportiva acuática de La Latina que, precisamente año antes, había sido demolida por el Ayuntamiento a pesar de la oposición vecinal. Esta intervención evidenciaba, de forma meridiana, el carácter de simulacro propio de este modo de abordar la participación: desde su propia constitución física (el agua sólo llegaba hasta los tobillos) hasta su pretensión de establecerse como lugar de vínculo social, teniendo en cuenta que mediante el patrocinio del mismo ayuntamiento, que había privado al vecindario de su piscina funcional, se instalaba otra cuya función tenía una orientación más ornamental que práctica.

 

Cabe decir que los ejemplos mencionados con anterioridad, tienen relación con los planteamientos de Nicolas Borriaud expresados en su texto Estética Relacional (Bourriad, 2006), de los cuales es un exponente el trabajo del artista Rirkrit  Tiravanija que, a través de sus dispositivos artísticos, pretende estimular el vínculo social con implicaciones estrictamente lúdicas como es el caso de su trabajo dentro del Proyecto de Escultura de Munster, de 1997, Zoo Society o desde el acto celebratorio de la comida y el dibujo que incluye aspectos de orden político como en who’s afraid of red, yellow, and green, realizada en Art Basel en 2011. La efectividad social de este tipo de acciones artísticas participativas fue puesta en cuestión por Bishop en su artículo Antagonismo y Estéticas Relacionales, donde se ponía el crisis el discurso de Bourriaud basado en una asimilación de los efectos políticos y emancipatorios de un tipo de trabajo por el único hecho de producir una tipo concreto de interactividad social (Bishop, 2004, p.62).

 

Frente a este tipo de propuestas, no obstante, existen algunos planteamientos que se tratan con las comunidades en los márgenes del contexto artístico, buscando una efectividad más allá de la colaboración o la participación en la construcción de un proyecto de arte. En este sentido, Park Fiction en el que está involucrado, desde 1993, el artista Christoph Schaefer es una buena muestra de como articular un proyecto cooperativo donde no existe una imposición jerárquica desde el ámbito institucional del arte ni desde la voluntad del artista. El proyecto se radica en el barrio portuario de St. Pauli de Hamburgo, donde los vecinos ocuparon terrenos destinados por el ayuntamiento a la promoción inmobiliaria, en el contexto de una operación de tintes gentrificadores, para su reconversión en un parque donde aconteciera la “producción colaborativa de deseos” (Laddaga, 2006, p.13), que se concretaría en la definición física del espacio y los acontecimientos socio-culturales que ocurren en el mismo. En este caso, lo lúdico y lo festivo confirmaría las características antes enunciadas, en términos de Bajtín y Huizinga, siempre a condición de escapar de la centralidad del discurso artístico.

 

En un planteamiento similar, el colectivo La fiambrera Obrera, realizó algunas acciones  denominadas genéricamente como “arte político y bromas en general”, lo que denota el espíritu lúdico y festivo de esta forma de tratarse desde una cierta idea de arte difuso con la comunidad. Tal circunstancia puede rastrearse, del mismo modo, en el conjunto de acciones tácticas que realizaron bajo la denominación de SCCPP (Sabotaje Contra el Capital Pasándoselo Pipa). De entre sus iniciativas puede citarse la lucha vecinal en la que participaron por la consecución de un parque en los terrenos aledaños a San Francisco el Grande en Madrid, y que incluyeron distintas acciones entre las que figura un acto de sabotaje al paso procesional de la Virgen de la Paloma. Éste consistió en el canto, al paso de las autoridades municipales y eclesiásticas, de la “Saeta del Parque de la Cornisa”, cuya letra crítica con la política del ayuntamiento, que favorecía los intereses inmobiliarios de la iglesia, ponía de manifiesto el descontento del vecindario. Cabe citar, de entre las acciones llevadas a cabo por este colectivo, su actuación en el sevillano parque de la Alameda de Hércules, donde ponían en contacto a plataformas vecinales con artistas con objeto de generar una resistencia activa y colaborativa en contra los planes urbanísticos de la ciudad. El interés de este tipo de planteamientos será precisamente que lo artístico se pone al servicio de las aspiraciones y reivindicaciones de las comunidades donde actúa.

 

Independientemente de los resultados reales finales que este tipo de acciones consiguieron, no siempre a la altura de las reclamaciones vecinales, se puede inferir de éstas que cuando lo artístico trabaja en colaboración con lo social, y no en sentido contrario como suele suceder en determinadas prácticas de arte colaborativo, los resultados son más idóneos tanto en su operatividad como juego o fiesta, en tanto que mecanismos autónomos de libertad, como en la constitución del vínculo social que se deriva del uso de estas tácticas. De ahí que, como señala Néstor García Canclini (2010), la resistencia social y política se pueda alimentar de modos de hacer propios de la práctica artística, incorporándolos para sus propios fines desde un espacio que no reclama para sí una especificidad como arte. En este sentido afirma:

 

“No es una cuestión menor que en la redefinición actual de la resistencia social y política las acciones significativas se asemejen a lo que venimos llamando prácticas artísticas. En vez de situar la resistencia y lo alternativo en relatos políticos globales, los acotamos a horizontes abarcables. Aun quienes se preocupan por las megaestructuras y las concentraciones monopólicas de poder -más vigentes que nunca-, tienen que hacerse cargo de dilemas habituales del arte: trabajar en las borrosas fronteras entre lo real y lo ilusorio, entre la transgresión y la formación de nuevos sentidos. […] quizá una de las claves de que el arte se esté convirtiendo en laboratorio intelectual de las ciencias sociales y las acciones de resistencia sea su experiencia para elaborar pactos no catastróficos con las memorias, las utopías y la ficción.” (p.35).

 

Los presupuestos a los que apunta Canclini supondrían, de algún modo, recurrir al arte como una herramienta para un aumento de los efectos de la resistencia política. La cuestión es si este tipo de planteamientos aún pueden, o tienen interés en términos de eficacia en un espacio extra-artístico, ser considerados dentro del marco del arte. En definitiva, ¿En qué le podrían beneficiar? Probablemente en mucho menos de lo que instituciones, mercado y artistas suelen argumentar. Muestra de cómo las herramientas comunes al arte pueden incorporarse al discurso político-social comunitario lo encontramos determinadas acciones que siguen la estela de, entre otros fenómenos de las décadas de los 80 y 90 del siglo XX, los carnavales antiglobalización caracterizados por su utilización de lo lúdico y lo festivo en su intersección con lo artístico como reivindicación social y política. Podemos aludir, en este sentido,  a la «Procesión del santísimo coño insumiso”, que se produjo en Sevilla en 2014, en la que se invitaba a formar parte de una procesión laica contra la ley del aborto del ministro Gallardón, el recorte de los derechos laborales y la homofobia y que fue convocada por la CGT. Del mismo modo, mencionaremos a la “Cofradía del Santísimo coño de todos los orgasmos”, celebrada en Madrid el mismo año, contra la violencia machista, o la constitución de “El Santo chumino rebelde”, de Málaga. Estas organizaciones buscaban un cambio efectivo en las políticas gubernamentales con un uso de la estética al servicio de un tipo de acción colaborativa basada en el establecimiento de unos vínculos sociales basados en  unos valores compartidos. El juego festivo, de estirpe carnavalesca, asociado a una contra-versión de las expresiones religiosas de Semana Santa (el paso procesional de una vagina de escala monumental) tiene como objetivo producir unos efectos de transformación social antes que de carácter artístico. De hecho, éstos son fenómenos que acontecen fuera del marco artístico, aunque existan vinculaciones con el arte colaborativo, sin que, en ningún momento,  aparezca la figura del artista como mediador.

 

Finalmente, Como práctica festiva-carnavalesca, con una orientación de reivindicación de la comunidad, citar la Batalla Naval de Vallekas, celebrada desde 1982 y en la que se pone de manifiesto la auto-organización popular y que desembocará en la constitución de la Cofradía Marinera de Vallekas. Esta fiesta “[…] consiste en una guerra de agua colectiva de todos contra con el fin de celebrar la independencia del barrio y la proclamación de Vallecas como Puerto de Mar” (Lorenzi, 2007, p. 13). Coincidiendo con las fiestas del Carmen, las calles son tomadas en la celebración de un rito donde se expresa la identidad vallekanista, basada en una contraposición, en muchos casos conflictiva, a los valores dominantes. “Con vallekanismo no nos estamos refiriendo sólo a una expresión del orgullo de barrio, sino a la articulación de los movimientos sociales entorno [sic] a una idea” (Lorenzi, 2007, p. 14). De ahí su claro sesgo político y reivindicativo de causas tales como la no entrada en la OTAN, el desmantelamiento nuclear, el apoyo al fenómeno de ocupación, a Palestina, al pueblo saharaui o, más recientemente, mostrar apoyo a Alfon, miembro de los Bukaneros considerando que fue encarcelado como consecuencia de un más que probable montaje jurídico-policial. Asimismo, se busca la confirmación de una identidad propia, reclamando la independencia y celebrando la utopía que supone convertir al distrito de Puente de Vallecas en Puerto de Mar. En resumen, tal como sostiene Elizabeth Lorenzi (2007): “se trata, al fin y al cabo, de una fiesta que reúne a los vallecanos alrededor de la idea de que ellos mismos son «vallecanos». De hecho, lo que de forma lúdica se celebra es la independencia del barrio.” (p. 23). En este fenómeno, por tanto, se conjugan el juego y lo festivo, en su vertiente carnavalesca o bufonesca como expresa Lorenzi (2007):

 

“Podemos creer que apelar a la celebración de «Puerto de Mar para Vallekas» es una grandísima broma. Y es precisamente este carácter bufonesco lo que permite que tenga un importante poder de convocatoria. La broma, junto con otras características como la reapropiación de la calle y del agua, amplía efectivamente el radio de lo que significa ser vallecano. Un sentimiento identitario que se activa en determinadas situaciones y que favorece que se generen dinámicas de reunión y participación.” (p. 168).

 

Es precisamente su orientación hacía lo carnavalesco festivo y al juego, en combinación con ciertos aspectos asociados a lo estético, como es la elaboración de barcos, lo constituye a la Batalla Naval de Vallekas como ejemplo de efectividad en la construcción del vínculo social cumpliendo con las características antes mencionadas en lo relativo a estas dos nociones.

 

 

Conclusión

 

Podemos afirmar que en el contexto de las expresiones culturales de carácter lúdico-festivas, cuya función es articular un lugar donde se cuestionen los marcos oficiales establecidos con la finalidad de constitución de unas formas de vida otras, cuanto más alejado se esté del marco regulativo del arte tanto más efectivas serán en relación con este propósito. Las prácticas artísticas colaborativas, que insertándose en la lógica del juego y la festividad carnavalesca desde la institucionalidad, han pretendido el restablecimiento del vínculo social usualmente han acabado por resultar una expresión simulada de lo lúdico, e incapaces de generar unas relaciones sociales genuinas. Tal circunstancia se debe a que la potencialidad emancipadora de lo lúdico y lo festivo radica, como sostenía Bajtín, en su condición de alteridad respecto de la oficialidad y su no pertenencia al régimen del arte que, parecía advertirnos, está situada en el interior de éste. Asimismo, la idea del juego y lo carnavelesco como espacio de libertad y ensayo de la utopía está directamente relacionada con un impulso anti-jerárquico que dentro de las prácticas artísticas, señalando que para ser reconocidas como tales están insertas en diversas formas de institucionalidad, no parece claro que pueda encontrarse, en tanto que se ven afectadas por la autoridad del propio marco artístico y de la voluntad de los artistas que las definen.

 

Sólo desde una distancia con el arte, entendido como noción institucional, se puede observar una inmersión en un juego que, de forma efectiva, tiene consecuencias en términos sociales. Es cierto que la participación de artistas en este tipo de fenómenos no imposibilita tal efecto pero siempre que sea a condición de una dilución igualitaria en la situación y sin una reclamación desde el territorio del arte de una plusvalía simbólica o de otro orden. En resumen, la participación en este campo resulta más útil para los fines de una comunidad cuanto más esté incardinada en procesos populares de auto-organización y donde las prácticas artísticas pueden tener un papel destacado, siempre que renuncien a su autonomía que las vincula al marco regulatorio de los poderes dominantes al cual pertenece la noción Arte.

 

 

 

 

 

 

Referencias

 

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