PRÁCTICAS ARTÍSTICAS Y FORMAS DE CONOCIMIENTO CONTEMPORÁNEAS

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DEPÓSITO LEGAL: M42787-2016

ISSN: 2530-447X (edición impresa)

ISSN: 2530-4488  (edición digital)

Las proyecciones del videomapping actúan sobre un soporte físico digitalizado que la técnica de mapeado permite traducir en parámetros entendibles por la programación y los dispositivos electrónicos. En este proceso se combina la medida de una superficie ubicada espacialmente y la programación de operaciones sobre determinados puntos de localización.

Los datos digitales, imágenes, sonidos y textos se vuelcan sobre la superficie física configurando un nuevo objeto y otro espacio, una escena que podemos asociar a lo inmaterial en cuanto a su constitución virtual, pero totalmente existente en el sentido del lenguaje.

En un trabajo anterior (Alonso y Gárciga, 2013) establecemos posibles genealogías de estas producciones a partir de experiencias pre-cinemáticos como las fantasmagorías o los panoramas, etc.  Por lo que en esta ocasión nos centramos en posibles relaciones con lo que desde los años setenta hemos referido como campos extendidos en las artes y que proponemos entender en la actualidad como una extensión del lenguaje digital en lo material.

 

La convergencia entre las dos dimensiones de la imagen y las tres dimensiones del espacio produce un tipo de expansión que podría ser entendida desde una evolución de lo que denominamos campos expandidos surgidos en la esfera mediática y artística en la década de los setenta, tanto en relación al cine como a la escultura. Gene Youngblood en su libro de 1970, Expanded cinema, plantea esta expansión desde la multiplicación y desbordamiento de las pantallas, mientras que Rosalind Krauss en su muy conocido ensayo escrito de 1978 “La escultura en el campo expandido” aborda la flexibilización y el desbordamiento de las categorías clásicas de pintura y escultura, a partir de las operatorias de artistas conceptuales estadounidenses y británicos, provenientes del minimal, el land art y el performance.

 

Estas expansiones espaciales y conceptuales propuestas enlazan con lo que podríamos considerar una expansión hacia lo material, hacia una comprensión rematerializadora de los objetos virtuales que encontramos en la actualidad en fenómenos como la Realidad Aumentada (RA), una ampliación del entorno físico a través de uno virtual y la Virtualidad Aumentada (VA) como extensión de lo virtual en lo físico.

 

El videomapping puede entenderse como la punta de lanza de otras formas de concebir las experiencias en territorios mediados por dispositivos electrónicos, que introducen condiciones geolocalizadas y el llamado “tiempo real” y amplían las posibilidades de proyección y transmisión. Al igual que la Realidad Aumentada, el videomapping responde a aspectos desarrollados por Azuma (1997) “combinan lo real y lo virtual en un entorno real; así como la posibilidad de ser registrado en 3D”, aunque a diferencia de la Realidad Aumentada las representaciones del videomapping, no suelen ofrecen una interactividad recíproca entre las imágenes y el usuario.

 

En cualquier caso, se promueve una rematerialización de las imágenes que añade condiciones extremadamente interesantes a nuestros estudios sobre el espacio y la experiencia estética y en la que requerirían un análisis más extenso aspectos como la representación de movimiento, la tridimensionalidad y combinaciones multimediáticas.

 

 

 

El videomapping memorial / promocional. Las conmemoraciones de independencia americanas (2010) y “España Heute”(2015) de Marca España.

 

Podríamos considerar el año 2010 como punto de partida para situar, en el ámbito Latinoamericano, el inicio de las prácticas sociales y masivas de videomapping, precisamente coincidiendo con las ceremonias que celebraron los distintos países latinoamericanos en los aniversarios de sus procesos de Independencia.

En una investigación realizada junto a Luis Gárciga, nos interesamos por los procesos de archivo y memoria colectivos en relación a las imágenes y procedimientos técnicos que incorporaban estos videomappings a sus entornos sociales y estéticos, así como el uso de estas proyecciones monumentales en relación con la narratividad de una historia común.

La extensión de imágenes, sonidos y textos sobre superficies simbólicamente connotadas, frecuentemente edificios y lugares históricamente significativos y cargados de experiencias, no sólo afecta a las políticas del pasado, sino también a las del presente.  Las proyecciones del videomapping sobre monumentos y documentos para conseguir efectos de movimiento o 3D, implican no solo la movilización de una imagen aparentemente inmutable y constituida en largos periodos de tiempo sino también una forma de recepción que apela fundamentalmente a las estrategias del entretenimiento y que podría considerarse como representativa de la posición que las imágenes técnicas en la actualidad adoptan hacia la historia y la memoria colectiva.

El espacio memorial y monumental se pone a producir simbólica y políticamente en combinación con la nueva capa de imágenes digitales. El modo específico en el que cada una de estas visualidades y narratividades se combina plantea múltiples problemáticas, en su producción industrial y en su recepción espectacular, tanto respecto a sus recursos estéticos, en los que encontramos un abuso de la repetición de fórmulas y la homogenización de efectos, como respecto a la construcción de representaciones colectivas que obedecen a una condición estereotípica y automatizada.

Con el mismo sentido de cuestionar lola construcción de la memoria y lo colectivo podemos abordar proyectos de videomapping que más que una función conmemorativa, tienen un carácter publicitario. Un ejemplo lo constituye “España Heute” una proyección de videomapping desarrollado en 2015 por la Marca España y presentado en el Barcelona MobileWorld y en la Postdamer Platz de Berlín como parte de la semana de España en Alemania. A diferencia de las propuestas anteriormente referidas, en “España Heute” las imágenes se proyectan no sobre un monumento histórico sino sobre una plataforma blanca y plana de 13 metros de largo por 9 metros alto, que según sus creadores remite a la característica vírgula de la letra “ñ”. Esta superficie parece adecuarse mejor a la función logotípica del marketing, su carácter monumental no deriva de un soporte físico y simbólico definido, sino de su asociación con el sustantivo “España” con la que se adscribe a una dimensión nacional, político e histórica ambivalente.

En su página web, Marca España se presenta como “un proyecto a largo plazo cuyo objetivo es mejorar la imagen de España en el extranjero y entre los propios españoles (…)La Marca España somos todos. Marca España es un proyecto común que beneficia a todos. Estés donde estés, cuéntale al mundo, a través de las redes sociales, las cosas buenas que pasan en España. ¡Tú haces Marca España!”” .   Se trata de una confluencia de la representación empresarial  (la marca) con la representación de lo común (la colectividad) que se inhibe a la hora de señalar complejidades, diversidades y antagonismos significativos y sintetiza, a través del videomapping “España Heute”, referencias y valores patrios aceptables y “sensatos”. Una yuxtaposición de imágenes del patrimonio tecnológico, científico, artístico y cultural, en la que nos encontramos con la sucesión al ritmo de la música de  las centrales eólicas, la Sagrada Familia  y el parque Guell, los hospitales y las Meninas, El Caballero con la mano en el pecho, el cava,  Fernando Alonso, los tapices de Goya, playas de Sorolla, platos de alta cocina, el Guernica de Picasso, Rfaa Nadal, películas como Lo imposible, relojes de Dalí, los hermanos Gasoll, la Gran Vía de Antonio López, Mortadelo y Filemón, etc.

 

En una versión reducida del videomapping presentado, que dura siete minutos minutos  se plantea una narrartividad cuya descripción puede considerarse un resumen de todo el maremagnun planteado. A partir de una especie de cubos o pixeles, surge un escenario cibernético de cables y aparatos, al que sigue la imagen de un tren de alta velocidad y un retrato de Antonio Banderas, escenas hospitalarias junto a la frase “somos corazón”y el tenor Plácido Domingo junto a la frase “somos talento” , así como una bandera que se vuelve obra ingenieril, central eólica y salamandra de Gaudí. A un desfile de moda le sigue la fachada de la catedral de Santiago y la fuente de los leones de la Alhambra, sobre la que se dibuja un mosaico que se convierte en infografía y en ciclistas, futbolistas, tenistas. Finalmente, volviendo a la lógica deconstructiva y pixelizada de los cubos se reconstruyen banderas de Alemania, Unión Europea y España que dan pie a un sinfín de efectos de luces, chispas, líneas y flashes moviéndose a un ritmo cada vez más trepidante de explosiones o fuegos artificiales. La narrativa cita aspectos como los avances tecnológicos, la cultura oficial, deportes y espectáculos, pero lo hace a través de imágenes personajes que pueden asumir el rango de logotipo”. Las representaciones de la población, vida cotidiana y tradiciones populares que eran habituales en los casos latinoamericanos, están en este caso más relegadas.  En los valores que se reproducen y se jerarquizan en la concepción de marca no se priorizan referencias a lo cotidiano y a lo tradicional, eludiendo con ello cuestiones étnicas, históricas y políticas que también están formando parte de un patrimonio inmaterial pero que probablemente se ajustan peor a las intenciones modernizadoras de la “marca”.

 

La representación ilusionista del 3D, el ritmo impuesto y la falta de vinculaciones plurales entre imágenes, convierte a este videomappig en un ejemplo común de las formas generalmente utilizadas en el ámbito de los eventos publicitarios y conmemorativos .

 

Pensamos que “España Heute” puede ser considerado un fenómeno monumental aún sin la implicación de un edificio histórico singular, simplemente aludiendo a sus dimensiones físicas y a los efectos que pretende causar en el público.  En general, encontramos en estas prácticas de videomapping que hemos caracterizado por sus funciones memoriales y promocionales, una vinculación implícita entre lo monumental y lo espectacular. Una vinculación que en principio no pareciera constituir contradicción alguna, pero que quizás esté señalando nuevos frentes de interpretación a explorar.

 

 

 

El videomapping  espectacular / cotidiano. Proyecto Planetario (2016)

 

Los casos de proyecciones de videomapping propuestos podrían ilustrar el concepto de espectáculo que Guy Debord definió como “una relación social entre personas mediatizada por imágenes" (1995:9), podríamos incluso interpretar que en 2016 son pocos los fenómenos visuales y culturales que no coincidan al menos en algún aspecto con la entonces denuncia del situacionista .

 

Favorecido por la omnipresencia de la imagen, la computación ubicua y la multiplicación de pantallas y soportes de visualización heterogéneos, el espectáculo puede ser considerado el hábitat más común de nuestra experiencia social.

 

Esta experiencia colectiva de este espectáculo implica una temporalidad y una espacialidad muy particulares en nuestra existencia que corresponden a escalas y dimensiones reformuladas que, en el caso del videomapping, puede identificarse con una dimensión espectacular de imágenes de tamaños enormes, gigantescas pantallas, tremendos públicos y potentisimos haces de luz.

 

En la escala temporal también puede apreciarse una especie de intensificación y aceleración. Vivimos en un territorio visual que, como plantea Josu Larrañaga “está compuesto de agenciamientos de imágenes que se citan y se construyen en un proceso referencial y de intercambio, sin dirección y sin reposo” (2011). El horror vacui y la falta de vacios y silencios propios de las proyecciones de videomapping son un buen ejemplo de este dinamismo constante, de la fascinación por el  movimiento exterior, por el objeto ajeno que atraviesa nuestra mirada.

 

Las imágenes casi palpables de los videomappings se dirigen hacia nosotros más veloces que aquel tren que llegaba a la Estación de Ciotat (1895) reproducido por los primeros ensayos cinematográfiocs de los hermanos Lumière y parecce que, al igual que esos primeros espectadores, no nos dejan indiferentes, las imágenes resultan un espectáculo de luz capaz de llenar el espacio tanto como el sonido que la acompaña y nos introduce en un ritmo trepidante de transformaciones del entorno.

 

En relación con los usos del videomapping, este cuestionamiento sobre el espectáculo nos lleva a preguntarnos si sería posible un uso espectacular, no monumental sino de escala más cotidiana y artesanal en el que los recursos estéticos y posibilidades técnicas de la imagen electrónica nos remiten a una cultura material común.

 

El proyecto Planetario se presentó entre agosto y septiembre de 2016 en el Centro de Arte Wilfredo Lam de La Habana, una exposición que abarca sus ocho salas con trabajos de videomapping artesanal de Luis Gárciga.

 

El título hace referencia a “Lo planetario” como una cuestión de escala, un marco ampliado de la perspectiva terrestre. Desde el punto de vista temático, las obras reunidas en la exposición plantean adentros y afueras del momento presente en Cuba y en Latinoamérica registrando aspectos locales y experienciales de la vida cotidiana en combinación con la dimensión planetaria de las redes sociales y las nuevas conectividades tecnológicas.

 

Como en las salas oscuras de un Planetario, en estos videomappings la luz hace referencia tanto a un ente físico como a una relación con una fuente de energía, que constituye además una realidad desfasada de su origen. Nuestra percepción de los fenómenos cósmicos que se representan en las luces de un planetario resulta siempre muy precaria y suele transmitir la sensación de ser diminutos ante luces que remiten a imágenes espectaculares. En este sentido, las piezas de Planetario  no niegan en absoluto su dimensión espectacular, voces y luces recrean espacios, materias y objetos en los que el espectador se encuentra inmerso y extrañado, apela a la sorpresa y a la movilidad imprevisible de colores y formas.

Este carácter de espectáculo se confirma en los visitantes, que  pueden ser atravesados y atravesar las obras pero de ninguna manera influir en los acontecimientos, se encuentran en un entorno en diferido que remite a las limitaciones de la interacción y de la participación en el contexto de nuestros actuales desarrollos tecnológicos y democráticos.

 

Frente a lo que se ha denominado un giro performativo en el arte, especialmente enarbolado en relación a los procesos interactivos que proporcionan las nuevas formas de programación electrónica en el llamado arte digital, estos videomappings subrayan la inoperancia efectiva de nuestras acciones.  En la recepción de la exposición resulta curiosa la confianza de la mayoría de los espectadores respecto a su capacidad interactiva,  asumiendo que se encuentran  rodeados de sensores y que sus movimientos resultan realmente significativos  en la  transformación de los elementos de la sala.

 

Tampoco hay una programación de la proyección a tiempo real, tan usual en las proyecciones de videomapping que practican Vjs (visual disjockeys)  o en las sesiones de live coding. Lo que sucede con las imágenes no sólo está programado como en estos casos, sino preestablecido y archivado en un cd, la falta de interactividad se intensifica en esta asincronía entre el momento de la programación y de sus efectos.

Precisamente la técnica aplicada por Luis Gárciga en estos videomappings indica una particular actitud frente a la programación, un proceso que el artista denomina artesanal y que se aleja de las soluciones de los software comerciales especializados como Mad Mapper, MaxJitter Video Projection Tools, Arena Resolumen, etc. para vincularse más directamente en el propio proceso. Respecto a este proceso que permite controlar el modo en el que se realizan las mediciones y deformaciones de las imágenes a través de cálculos matemáticos, Gárciga plantea: “Puedo trabajar en el espacio mismo, no contra la pared o el muro, si bien eso se puede dificultar más o menos con el uso de sofwares especializados, los procedimientos que empleo, sí lo permiten. Como sucede con mucha tecnología actual, digital sobre todo, ocurre lo que Bruno Latour llama cajanegrización. Los softwares expertos están cajanegrizados, no sabemos cómo operan y por lo tanto , no podemos incidir en la zona de los resultados; eso explica en parte el parecido de familia de tanto videomapping industrial que sí garantizan un rendimiento alto en cuanto a tiempo de proceso pero que dejan a expensas de métodos encubiertos a quienes lo emplean” (2016: 4)

 

Este carácter artesanal frente a lo industrial que ha ido perfeccionándose desde 2011 y posibilita un seguimiento minucioso de los pasos, cambiar de dirección o decidirse por otras soluciones. El modo de producción coincide en este sentido con lo que para Richard Sennet abarca el concepto de artesanía: “una franja mucho más amplia que la correspondiente al trabajo manual especializado. Efectivamente, es aplicable al programador informático, al médico y al artista; el ejercicio de la paternidad, entendida como cuidado y atención de los hijos, mejora cuando se practica como oficio cualificado, lo mismo que la ciudadanía. En todos estos campos, la artesanía se centra en patrones objetivos, en la cosa en sí misma.” (2009:12)

 

Este contacto directo con los procesos lo encontramos también en el planteamiento objetual que se propone. Las proyecciones de videomapping muy al contrario que dirigirse a superficies monumentales se superponen a objetos del entorno más cotidiano y especialmente común en la cultura material cubana. Este cambio de soporte, del arco del triunfo al manojo de plátanos, de la edificación histórica a un amasijo de palos y plásticos se puede entender como un uso antimonumental que cambia radicalmente no sólo el símbolo sino también la escala del espacio físico.

 

Al igual que los objetos, las luces también cambian de escala, imponiéndose en los videomappings de Planetario una dimensión ergonómica a partir de colocar un único haz de luz entre los visitantes en un rango que no excede su propio tamaño. Este resulta ser un cambio técnicamente significativo ya que no se utilizan fuentes de luz potentisimas que se sitúan en la lejanía y, al estar prácticamente a la altura de los espectadores, se incorporan sombras y movimientos como una parte más del escenario.

 

Por otro lado, las formas de estas luces proyectadas no plantean mimetismos o efectismos realistas sino que configuran abstracciones que más bien remiten a estéticas anteriores, recursos abstractos como las que podríamos encontrar en primeros gráficos, videojuegos o salvapantallas. Esta preferencia por la abstracción marca una diferencia con las propuestas más habituales del videomapping espectacular cuyo virtuosismo se plantea frecuentemente como un hiperrealismo figurativo.

 

La abstracción junto a las aplicaciones artesanales de la programación, la opción por los objetos cotidianos frente al monumento y la redimensión de la escala al tamaño de los espectadores conforman una espectacularidad singular y una forma de ilusionismo no realista ni mimético, en el que los recursos videográficos documentales son más escasos que los elementos geométricos y ritmos de colores y texturas. La pregunta que podríamos hacernos es: ¿Desde dónde podríamos entender o cuestionar este otro tipo de espectáculo?

 

 

 

El videomapping como escenario posdramático. Guión instalado:  Punto Línea y Wifi sobre el plano (2016)

 

Pensar el videomapping como escenario posdramático implica añadir a las reflexiones del ámbito artístico instalativo, performático y cinemático, tropos y recursos planteados desde los estudios de propuestas teatrales contemporáneas en las que el escenario ha tomado otro lugar y la narratividad y lo dramatúrgico ha sido reconfigurado.

 

Lo no dramático del teatro ha sido señalado por varios autores contemporáneos como Poschmann (1997) en relación a la desaparición de los “principios de narración, figuración y el orden de la fábula”  hacia una especie de “autonomía del lenguaje” relacionada con lo que Elfried Jelinek ha denominado “capas de lenguaje”  y que Poschmann compara con el giro que “en la pintura moderna reemplazó la ilusión del espacio tridimensional por la superficie plana de la imagen, y pasó a escenificar su carácter bidimensional y la realidad de los colores como una cualidad autónoma” (Lehmann, 2013: 30-31)

 

Una referencia importante para las concepciones sobre lo que es y puede ser teatro en la actualidad constituye lo que Hans-Thiel Lehmann denomina teatro posdramático (2013)  publicado en 1999. En él se señalan los siguientes como signos teatrales posdramáticos:

 

Abandono de la síntesis como “demanda de que una percepción unificadora y cerrada sea reemplazada por una abierta y fragmentaria” (2013:144)

 

Estructura onírica en la que no se establece una jerarquía entre imágenes movimientos y palabras” los pensamientos oníricos conforman una textura que se asemeja al collage, al montaje y al fragmento y no al desarrollo de acontecimientos lógicamente estructurados” (2013:146)

 

“Actividad sinestésica y corporal de la experiencia sensorial precisamente mediante su impedimento intencionado, haciéndola consciente como búsqueda, decepción, eliminación y redescubrimiento” (2013: 148)

 

Performance text (parataxis, simultaneidad, densidad de signos, musicalidad, visualidad, corporalidad, irrupción de lo real, situaciones y acontecimientos, etc.)   que lleva al autor a plantear un teatro "presencia más que representación, experiencia compartida más que comunicada, proceso más que resultados, manifestación más que significación, energía más que información” (2013: 149)

 

Podemos señalar algunas semejanzas entre estos signos teatrales los videomappings no monumentales a partir de lo que Luis Gárciga ha denominado guiones instalados en los que se combinan una programación de luces con un audio en el que se recopilan impresiones y testimonios fruto de diálogos directos y entrevistas con opiniones encontradas en Internet.  Estos guiones instalados apelan a una recepción abierta en la que la información no se percibe organizada linealmente ni se favorece un punto de vista.

 

Estos guiones instalados también implican una relación entre las imágenes y el espacio, en la que ni unas ni otro resultan ser no complementos figurativos, como plantea el autor se “alude no tanto a cómo las imágenes y los cuerpos se ubican en el espacio sino al acontecer en ese espacio” (2016:5).

Como ejemplo de texto de uno de estos guiones instalados, proponemos el de la obra realizada en coautoría conmigo Punto Wifi y línea sobre el plano (2015-2016), una pieza que trata la actual condición de puntos de acceso inalámbrico a Internet en Cuba, llamados Puntos wifi.

El guión textual es recitado por un coro polifónico de frases comunes que pueden oírse repetidamente en los Puntos Wifi cubanos:

 

- “Muchacha…pero que gorda estás. ¿Qué estás comiendo?. ¿Me ves?, ¿me ves?, ¿tú me ves bien? ¡Y lo mío qué…! Oye, yo no traje aquí a la abuela pero te la traigo la semana que viene. Dime, ¿Ya tienes el permiso de trabajo?. Pero en qué parte de la casa tú estás… en la cocina. Los zapatos de la niña le quedaron pintados. ¿Tu me oyes?, ¿tú me oyes?, ¿Tú, me oyes?. Oye papi, yo te quiero, ¿Tú me extrañas?, enciende una vela, enciende una vela, te lo digo yo. Mírame, todo esto es pa ti….No me digas! Mijo, ponte a pinchar por la izquierda… en lo que sea.” (transcripción del coro)

 

El guión instalado más que elementos escritos, comprende los elementos editados, sonidos de modem, juegos de luces videomapeadas y coreografiadas que desarrollan ritmos diversos hasta el momento de corte, la desconexión que señala la experiencia habitual de los usuarios del Punto Wifi con la interferencia o falta de cobertura  del sistema de trasmisión de Internet.

 

Estos elementos heterogéneos convergen en un escenario como instalación, una concepción más allá de la escenografía y el telón de fondo. La escena posdramática conforma un lugar de trasncripción del texto o de la actuación sino que actúa como un elemento de transformación y un agente de la acción. Para Lehmann, el escenario forma parte de un tipo de “ceremonia”, entendida como “todo el conjunto de movimientos y procesos que carecen de referente pero que son presentados con una elevada precisión; eventos de una peculiar comunidad formalizada; construcciones de desarrollo rítmicos-musicales o arquitectónico-visuales; formas para-rituales así como (a menudo oscuras) celebraciones del cuerpo y de la presencia empática o monumental ostentación atenuada de la presentación, etc.” (Lehmann, 2013: 121-122)

 

En el caso de la obra Punto Wifi y línea sobre el plano este escenario además remite indirectamente a una teoría compositiva con la que Kandisky plantea la organización de recursos asimétricos para producir contrastes y armonías en un análisis cercano al modelo musical. La composición objetual de la obra se asemeja a un paisaje de antenas de recepción de medios analógicos (una escoba con dos alambres, unas bandejas escolares, palos y esculturas alámbricas varias de formas parecidas a las que pueden aún observarse en las calles, fruto de la artesanalidad ciudadana del entorno), junto a las que aparecen las nuevas pantallas electrónicas de teléfonos, tablets, y ordenadores que, en una ambientación nocturna, brillan como variaciones deformadas de cuadrados blancos sobre fondo negro en una composición abstracta de figuras geométricas.

 

Narrativamente la situación colectiva y bulliciosa que se genera en los Puntos Wifi contrasta significativamente con la situación que podemos encontrar al otro lado de la comunicación, en cualquier lugar remoto en el que no es extraño encontrar a una persona sola en una habitación cerrada. Este aspecto asimétrico de la comunicación nos parecía a Luis y a mi una imagen muy significativa de la brecha digital peor también de los procesos de migración y desplazamiento que en la actualidad vivimos. La experiencia de los Punto Wifi que hemos querido abordar propone abordar esta especie de comunidad en proceso de sincronización en el que un espacio-tiempo se proyecta sobre otro. Un nuevo tipo de foro público que produce y recibe datos digitales y nos lleva también a pensar en una especie de redimensionalización de la idea de ciudadanía.

 

A través de este estudio de las actuales prácticas culturales del videomapping  y  de la propia experiencia en la creación artística hemos intentado encuadrar y re significar usos y modos de circulación. Falta mucho aún por experimentar y por pensar alrededor de estas prácticas en relación a aspectos técnicos, funciones sociales y políticas, dimensiones estéticas de lo monumental, lo espectacular, lo cotidiano o lo abstracto, escalas y modos de hacer artesanales y condiciones posdramáticas, esperamos seguir avanzando y descubriendo caminos que no lleven a la reafirmación de modelos serializados y encerrados en una programación sino a la multiplicidad de gestos y multiplicidades a compartir.

 

 

 

 

 

 

 

 

Notas

 

 1 Según se especifica en su página web (http://marcaespana.es/que-es-marca espa%C3%B1a) “Marca España es una política de Estado, cuya eficacia reside en el largo plazo. Su objetivo es mejorar la imagen de nuestro país, tanto en el interior como más allá de nuestras fronteras. El Real Decreto 998/2012, de 28 de junio, creó la figura del Alto Comisionado del Gobierno para la Marca España, a quien compete la planificación, el impulso y la gestión coordinada de las actuaciones de todos los organismos públicos y privados encaminadas a la promoción de la imagen de España.

2 La versión completa puede consultarse en: https://www.youtube.com/watch?v=b0ViYzeHNcE y la resumida en. http://www.rtve.es/alacarta/videos/marca-espana/marca-espana-semana-espana-berlin-02-09-15/3266300/

3 Lo que es algo literal en el caso de los deportistas que llevan en cuerpo y ropa las marcas que les subvencionan y en personajes cuya adscripción a una empresa es esencial en ámbitos como la moda, el diseño y la gastronomía y más metafórico en otras figuras que aluden a una industria o a un sector de producción más general.

4 Para más información sobre el concepto Performance Text puede consultarse el epígrafe desarrollado por el autor (2013:148-178)

 

 

 

Bibliografía

 

Azuma, Ronald (1997), "A Survey of Augmented Reality". En Presence: Teleoperators and Virtual Environ-ments, vol. 6, nº 4, pp. 355 – 385. Puede consultarse en:

http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.35.5387&rep=rep1&type=pdf

 

Alonso, Loreto y Gárciga, Luis (2013) “¿Qué gigantes?, dijo Sancho. Proyecciones monumentales con videomapping en los bicentenarios de las independencias de las naciones latinoamericanas”. ASRI Arte y sociedad. Revista de investigación. Universidad de Málaga, n°4 (Abril 2013). Puede consultarse en: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4289474

 

Debord, Guy (1995) La sociedad del espectáculo. Santiago de Chile. Naufragio ed.

 

Gárciga, Luis  y Hernández Abascal, Ibis (2016)  “Una visita al (otro) Planetario. Conversación entre Luis Gárciga e Ibis Hernández Abascal” . Boletín Ojeada (Agosto, 2016) . La Habana. Centro de Arte Contemporáneo Wilfredo Lam. Puede consultarse en:  http://www.wlam.cult.cu/index.php/noticias/45-una-visita-al-otro-planetario-conversacion-entre-luis-garciga-e-ibis-hernandez-abascal -

 

Krauss, Rosalind (1978) “La escultura en el campo expandido” en Foster, Hal (ed.) (1979) La posmodernidad . Barcelona. Kairós. Pps. 59-74

 

Lehmann, Hans-Thies Teatro posdramático (2013) Murcia. Cendeac.

 

Larrañaga Altuna (2011) “La imagen instalada” Revista Re- visiones #1. Puede consultarse en:  http://www.re-visiones.net/spip.php%3Farticle33.html

 

Poschmann, Gerda (1997) Der nicht mehr dramatische theathertext altuelle Bühnestücke und ihre dramaturgische analyse. Tübingen. De Gruyter.

 

Sennet, Richard (2009) El artesano. Barcelona. Anagrama

 

Youngblood, Gene (1970) Expanded cinema. Nueva York . Dutton & Co.

 

 

 

Imágenes referenciadas

 

Imagen 1_Imagen de un momento del videomapping  de conmemoración de la Independencia en Caracas (Venezuela) en 2010. Figura del Libertador. Simón Bolivar. Puede consultarse en: http://www.youtube.com/watch?v=8bMGXfhP8-g

 

Imagen 2_ Imagen de un momento del videomapping  de conmemoración de la Independencia en Pachuca (Hidalgo, México). Campesinos, indígenas y escolares.  Puede consultarse en: http://www.youtube.com/watch?v=JeSvbzgb9bM

 

Imagen 3_Marca España. “España Heute” (España hoy), Videommaping proyectado en la Postdamer Platz en el contexto de la Semana de España en Berlín (1-6 de septiembre de 2015) Puede consultarse en:

http://www.rtve.es/alacarta/videos/marca-espana/marca-espana-semana-espana-berlin-02-09-15/3266300/

 

Imagen 4, 5 y 6_Imágenes de dos salas la exposición Planetario. Videomapping artesanal y guiones instalados de Luis Gárciga en el Centro de Arte Contemporáneo Wilfredo Lam ( La Habana, 2016). Fotografía del autor y de la curadora.

 

Imagen 7_ imagen panorámica del guión instalado Punto wifi y línea sobre el plano (2015-2016). Fotografía de los autores.

 

 

 

 

 

 

 

El videomapping como expansión técnica del espacio y el tiempo Videomapping as an antimonumental, spectacular and post-dramatic proposal
Imagen 1_Imagen de un momento del videomapping de conmemoración de la Independencia en Caracas (Venezuela) en 2010. Figura del Libertador. Simón Bolivar. Puede consultarse en: http://www.youtube.com/watch?v=8bMGXfhP8-g IImagen 2_ Imagen de un momento del videomapping de conmemoración de la Independencia en Pachuca (Hidalgo, México). Campesinos, indígenas y escolares. Puede consultarse en: http://www.youtube.com/ watch?v=JeSvbzgb9bM
Imagen 3_Marca España. “España Heute” (España hoy), Videommaping proyectado en la Postdamer Platz en el contexto de la Semana de España en Berlín (1-6 de septiembre de 2015) Puede consultarse en: http://www.rtve.es/alacarta/ videos/marca-espana/marca-espana-semana-espanaberlin-02-09-15/3266300/
Imagen 4, 5 y 6_Imágenes de dos salas la exposición Planetario. Videomapping artesanal y guiones instalados de Luis Gárciga en el Centro de Arte Contemporáneo Wilfredo Lam ( La Habana, 2016). Fotografía del autor y de la curadora. Imagen 7_ imagen panorámica del guión instalado Punto wifi y línea sobre el plano (2015-2016). Fotografía de los autores.

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