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PRÁCTICAS ARTÍSTICAS Y FORMAS DE CONOCIMIENTO CONTEMPORÁNEAS

DEPÓSITO LEGAL: M42787-2016

ISSN: 2530-447X (edición impresa)

ISSN: 2530-4488  (edición digital)

RED

Nº0

El posicionamiento crítico y la Nueva Sinceridad: un compromiso colaborativo

 

 

En el año 2012, Annabel Daou presenta Which Side Are You On? (Fig. 1) en la Galeríe Tanje Wagner. La obra consiste en un anticuado televisor que muestra una imagen fija de una celosía. En ella se muestra una grabación en la que la artista les pregunta a  "Which side are you on?" (¿De qué lado estás?), y a la vez las respuestas de los participantes (Daou en Galerie Tanja Wagner, 2012). Las réplicas fueron tan diversas como el número de participantes. Sin embargo, por muy en serio o por muy a la ligera que los participantes tomaran la pregunta, se aprecia la duda en sus palabras. Puede parecer una pregunta sencilla, pero su carácter abierto revela una complejidad inesperada. Resulta tan difícil de contestar porque exige dar un salto de fe existencialista y heterogéneo, en el que cada individuo se ve obligado a responder desde la intuición subjetiva; a partir de la cual desemboca irremediablemente un compromiso socializante por el hecho de que el sujeto ha de decidir unirse a un bando, lado, grupo u otro. Se trata de una pregunta individualista con repercusiones sociales. Asimismo, trabajar colectivamente significa entender qué es y cómo ser socialmente responsable y útil (Bruguera en Contreras, 2017).

 

Como el posicionamiento, el concepto de sinceridad a menudo se relaciona con su aspecto performativo en que tiene el potencial de convertirse en acciones y transformar un entorno, ya que se considera como “algo corporal más que textual” (Alphen, Bal & Smith, 2009, p. 1). Posee cierta teatralidad cuando acontece. Se podría relacionar con un funcionamiento de la circunstancia íntima exteriorizado para que el Otro lo pueda presenciar, lo que suscita cuestiones acerca de los conceptos de intención y motivo y pone en entredicho la mismísima noción de la sinceridad. Además, hablar de las interioridades y exterioridades socava la idea tradicional de la sinceridad como virtud íntegra e indivisible (Ibíd.). Quizás haya llegado el momento de replantear el concepto de la sinceridad. Según van Alphen y Bal: "La sinceridad no se puede descartar [...] porque es un proceso afectivo (por lo tanto, social) indispensable entre los sujetos ... En lugar de desprenderse de él, lo que requiere es una nueva teorización del concepto” (Ibíd., p. 5).

 

A diferencia de la producción de sinceridad monologante, la sinceridad es un diálogo que, aplicado a las prácticas artísticas, pretende que ocurra algo fuera de obra, interacción o acción. La escritora Zadie Smith escribe en el prólogo de una colección de cuentos de David Foster Wallace: “Sus textos son principalmente el intento de hacer que algo suceda fuera de la página, palabras exteriores, curioso que lo quiera hacer una pieza de escritura” (citada en Hering, p. 143). Tal vez ha llegado el momento en el que la sinceridad deba encaminarse hacia una Nueva Sinceridad, entendida como un compromiso ético a la hora de reorganizarse uno con respecto a los demás en la búsqueda de una transformación social.

 

Jesse Horn, un exitoso locutor de la Radio Público de América, describe la nueva sinceridad como una combinación de ironía y sinceridad (2006). Es una estructura oscilante basada en una negociación infructuosa entre los dos polos que nunca se ha de resolver (Vermeulen, T., van den Akker, R., 2010). No se trata de armonizar los extremos en una especie de holismo. El sentimiento predominante actual es uno de incompatibilidad. Es tener la conciencia de que una posición es inconciliable con la otra, a pesar de una necesidad de ocuparse de las dos simultáneamente, que correspondería a un deseo anhelante incumplible.

No obstante, a pesar de la imposibilidad de reconciliar los extremos, la Nueva Sinceridad no resbala hacia el derrotismo, sino que se deleita en la extrañeza y la creatividad del mundo, sin dejar de lado la ironía (Schegel en Preminger, Brogan, Warnke, Hardison y Miner, 1993). Aunque las tendencias postmodernas no se han abandonado del todo, han tomado otras formas y un sentido nuevo, es decir, un significado y dirección nuevos. Las predisposiciones actuales no pueden ser explicadas en sus términos, porque expresan una esperanza, a menudo prudente. Una Nueva Sinceridad, a veces fingida, alude a otro sentimiento, da a entender otro discurso (Vermeulen, T., van den Akker, R., 2010). Aunque la Nueva Sinceridad solo formula una de las muchas tendencias que compone el sentimiento de una nueva estructura (las posibilidades de la primavera árabe, Syriza, los Indignados, el realismo especulativo, la nueva normalidad, Queer Theory, Post-Internet, Conceptualismo Romántico, entre otros), sí parece ser el origen de donde beben estas tendencias. Aunque todas estas direcciones sean estilísticamente diferentes, articulan la misma estructura de sentimiento en cuanto a la cultura en relación con los acontecimientos sociales (Ibíd.).ç

 

 

The Borough Project y Latitud 30 Degrees

 

 

Con la llegada de esta nueva estructura de sentimiento, encarnada en la nueva sinceridad y con el concepto del posicionamiento en mente, tal vez sea oportuno volver a plantearse la cuestión, quizás algo ingenua, de si las prácticas artísticas son realmente capaces de ejercer un cambio social. A finales del mes de Septiembre del año 1989, Huracán Hugo, una tormenta de categoría 4 con vientos sostenidos de 230 kilómetros por hora, tocó tierra a pocos kilómetros al norte de la ciudad de Charleston, Carolina del Sur. Aparte de los vientos devastadores, las fuertes marejadas destruyeron barrios enteros de la ciudad. En los años 2002 y 2003, durante Spoleto Festival, Suzanne Lacy y la curadora Mary Jane Jacobs realizaron dos proyectos, The Borough Project (2002) (Fig. 2) y Latitud 30 Degrees (2003) (Fig. 3), en el barrio de Ansonborough, uno de los más devastados por el huracán.

 

En The Borough Project (Fig. 2), Lacy, junto con artistas, activistas y varias organizaciones, ideó un proyecto que consistía en una instalación de artefactos de las familias desplazadas, en las dos únicas casas que quedaron en pie después del huracán, y un encuentro que empleaba los medios de comunicación para divulgar las historias ocultas y para evidenciar las desigualdades actuales y la gentrificación que sufría la ciudad. Habían pasado trece años desde que el huracán azotó el barrio de vivienda pública mayoritariamente afroamericano, y seguía sin la reconstrucción de ninguna de las viviendas. Para crear una situación para el discurso, Lacy volvía a convocar a los antiguos residentes, llamando la atención sobre su historia, e iniciando un programa para jóvenes, con el fin de evidenciar un proceso de renovación urbana que aparentemente ignoraba la historia de un barrio y su gente (Lacy, 2002, 2003).

 

 

La colaboración hoy explora su identidad como vehículo a través del cual media el conocimiento social; un método discursivo que se torna cada vez más híbrido y transdisciplinario. Se adapta a las demandas sociales que requieren un compromiso ineludible por parte de las artes, la innovación tecnológica, así como en los ámbitos económicos, institucionales y comunitarios. Por ello, la noción de colaboración como concepto y como método se ha vinculado al desarrollo de muchos procesos artísticos contemporáneos. Los artistas han optado por el aprendizaje y la división del trabajo para dar cabida a otros participantes, a menudo no artistas, y a nuevas capacidades, y existe una tendencia creciente de canalizar las estrategias activistas hacia inclusiones específicas de proyectos con propósito colaborativo en contextos concretos (Bacharach, Booth & Fjaerestad, 2016). A través de la Nueva Sinceridad, entendida como un compromiso ético a la hora de reorganizarse uno con respecto a los demás para suscitar cambios en beneficio de una sociedad, y el posicionamiento crítico, estas prácticas se han convertido tanto en una forma de vida como en una estructura estética.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

No preguntes qué puede hacer el arte por ti, sino qué puedes hacer tú por el arte: la construcción de una estética social en los barrios afroamericanos. Ask Not What Art Can Do For You; Ask What You Can Do For Art: Constructing Social Aesthetics in African-American Neighborhoods

Figura 2. Lacy, S., The Borough Project, 2002, Charleston, Carolina del Sur, EE.UU. Recuperado en: http://www.suzannelacy.com/recent-works/#/latitude-32-degrees/.

 

 

Al año siguiente, Lacy contó con la ayuda del artista Rick Lowe, fundador de Project Row Houses, y el arquitecto Rob Miller para desarrollar Latitud 30 Degrees (Fig. 3), que consistía en una instalación de bloques de hormigón formando plataformas que marcaron los cimientos y las disposiciones de los porches de los ya desaparecidos hogares. Por un día, durante el curso de la muestra, el público podía disfrutar de conferencias, coloquios y encuentros sobre temas de raza, desigualdad y desarrollo en la región, en los que participaban personas de distintos ámbitos sociales; el alcalde, J. Riley, miembros del congreso nacional, la Sacerdotisa Gullah, La Reina Quet, entre otros (Ibíd.).

 

Figura 3. Lacy, S., Latitude 30 Degrees, 2003, Charleston, Carolina del Sur, EE.UU. Recuperado en: http://www.suzannelacy.com/recent-works/#/latitude-32-degrees/

 

 

 

Hace aproximadamente cinco años, en 2012, el alcalde, el mismo que participaba en los proyectos de Lacy, dio a conocer los planes para el gran solar que una vez albergaba todo el barrio: tres cuartas partes del mismo irían destinadas a uso público y el resto a la especulación privada. A día de hoy, año 2017, un gran parque público ocupa la parte central, flanqueado por un edificio de oficinas, por un lado, y por una residencia para ancianos de protección civil, por el otro (Fig. 4). Existen propuestas para las dos parcelas restantes que incluyen un bloque de pisos de lujo, otro de pisos de protección civil y la construcción, en una parcela próxima, del primer museo dedicado a la historia de los afroamericanos de la región (Riley, 2015).

Figura 4. Bloque de pisos de lujo en construcción y residencia para ancianos de protección civil, Gadsenboro Park, Charleston, Carolina del Sur, EE.UU. Recuperado en: http://ewpartners.com/story/the-gadsden/

 

 

 

 

Puede parecer lógico que los esfuerzos de Lacy y su equipo jugasen un papel importante en la conservación del uso público de gran parte de los terrenos de un barrio de una ciudad tan golpeado por la especulación. Sin embargo, Lacy cree que ya existía un anteproyecto urbanístico desde el comienzo de la destrucción de viviendas del barrio de Ansenborough, aquel que una vez fue una comunidad afroamericana vibrante. Habían caído en el abandono durante los últimos años antes de que el huracán hiciera gran parte de estos hogares inhabitables. Según Lacy, los promotores de la región seguramente sabían que este barrio se iba a convertir en una propiedad golosa con que especular con vistas a la expansión de la ciudad. Los pocos que todavía vivían allí fueron traslados a la periferia de la ciudad. Las autoridades habían declarado la tierra demasiado tóxica para ser habitable. Se trataba de esperar el momento oportuno y, después de diez años sin solucionar los problemas de toxicidad, comenzaron los planes de recalificación del terreno que finalmente acabaría en manos de personas acomodadas (S. Lacy, comunicación personal vía correo electrónico, 21/06/2015). “Nuestro proyecto no trató de detener el progreso - la destrucción de lo que quedaba de la comunidad afroamericana se había logrado mucho antes, pero queríamos llamar la atención sobre lo que habían hecho” (Ibíd.).

 

Sin embargo, el sentimiento de la posibilidad de un cambio social y de una amenaza apremiante alientan la gran proliferación de las prácticas artísticas actuales de carácter sincero interesadas en la acción colectiva y el compromiso cívico. Lacy destaca que para que la práctica artística provoque un cambio social duradero, debe convertirse en algo más que arte. No conviene que las expectativas de cambio sean demasiado altas. Dada la escala, el dinero y el tiempo a disposición de las prácticas artísticas, menor en comparación con los procesos políticos y sociales, rara vez estas acciones son capaces de hacer mucho más que crear conciencia a niveles determinados. Apenas pueden cambiar vidas individuales a pequeña escala y, trabajando de manera colaborativa, poner en marcha un proyecto continuado, que con el tiempo y por otros, se convierta en algo distinto al arte (S. Lacy, comunicación personal vía correo electrónico, 21/06/2015).

 

 

Project Row Houses, la colaboración como estética

 

 

En 1993, el artista Rick Lowe lideró el grupo que fundó Project Row Houses por lo que recibió el prestigioso MacArthur Fellowship en 2014. Este reconocimiento resulta interesante porque otorgó una organización comunitaria efectiva la distinción de obra de arte, pero también existe la posibilidad que esta distinción desencadene un proceso gentrificador como ha ocurrido en otras esferas apadrinadas por la institución. En todo caso, su idea era la de renovar una serie de row houses o shotgun houses, un estilo arquitectónico doméstico decimonónico de origen afro-haitiano posiblemente diseminado por los esclavos afroamericanos liberados principalmente en el sur de los Estados Unidos (Vlach, 1976), para transformarlas en un centro artístico comunitario. Su visión era y sigue siendo la de promover el papel social del arte en la revitalización de los barrios, la preservación histórica, el servicio comunitario y los programas de educación para jóvenes. En la actualidad se ha convertido en un importante factor en el desarrollo del barrio Third Ward en Houston, Tejas. El proyecto facilita, entre otros aspectos, el acceso a viviendas para madres solteras y la construcción de viviendas de protección oficial. Ahora la comunidad se extiende a lo largo de 6 manzanas e incluye 40 propiedades (Finkelpearl, 2013). Corroborando las palabras de Lacy, Project Row Houses se ha convertido en algo distinto al arte. Se ha transformado en una entidad sin ánimo de lucro dirigida por un artista, que se dedica al desarrollo de un proyecto social que implementa el diseño y la construcción de viviendas para personas con bajos ingresos (Project Row Houses, s/f).

 

En la página web de Project Row Houses se destaca que el proyecto "se basa en el principio de que el arte -y la comunidad que crea- puede ser el soporte para revitalizar los barrios deprimidos del centro de la ciudad" (Ibíd.). Project Row Houses va más allá del compromiso social, la nueva sinceridad y el posicionamiento crítico, más allá incluso del arte político; crea sistemas de sostenibilidad. También reivindica una dimensión artística en cuanto a la preservación arquitectónica y su innovación. Pero lo más relevante es la noción de que puede haber una estética del desarrollo humano gravitada en la acción (Finkelpearl, 2013). Es más, los saberes y logros de Lowe engendrarían otros proyectos de práctica social en otros barrios desfavorecidos de mayoría afroamericana. Project Row Houses serviría de inspiración a Theaster Gates, que impulsó The Dorchester Projects en Chicago, y a Mark Bradford, quien preocupado por la distancia entre su barrio angelino y las instituciones de arte, convirtió Leimert Park en el foco de arte afroamericano más importante de Los Ángeles. Su amistad les ha llevado a ayudarse mutuamente en sus proyectos y a orientar los esfuerzos hacia la problemática de la gentrificación especialmente en los barrios ricos en cultura afroamericana (Saval, 2015).

 

 

Figura 5. Project Row Houses durante las fiestas de Kwanzaa, 21014, Houston, Tejas, EE.UU http://365thingsinhouston.com/2014/12/18/project-row-houses-houston-kwanzaa-market-2014/

 

 

 

Según Lowe, el proyecto se desarrolló gradualmente. Fue sólo después de que el proyecto se pusiese en marcha cuando comenzó a entenderlo en términos de escultura social (Project Row Houses s/f), es decir, como una práctica relacional capaz de moldear el entorno (Rojas, 2010). Uno de sus descubrimientos más valiosos se basa en el análisis de la colaboración. Estableció que las personas de los barrios humildes que están involucrados en las artes en su entorno son un elemento clave en la participación cívica en general, y que estos barrios evolucionan satisfactoriamente en cuanto a la reducción de la pobreza y al crecimiento demográfico (Finkelpearl, 2013).

 

Los procesos de Lacy, Lowe, Gates y Bradford son sólo una muestra de la reciente oleada de interés artístico en la colectividad, la colaboración y el compromiso directo con grupos sociales específicos. Estas prácticas han tenido, en su mayor parte, un perfil relativamente discreto en el mundo de la producción artística, ya que los proyectos colaborativos son más difíciles de mercantilizar, aunque Gates se aprovecharía astutamente de las estructuras actuales del mercado neoliberal para financiar sus procesos artísticos socializantes (Saval, 2015), y corren el riesgo de quedarse en eventos sociales, meras representaciones, talleres o publicaciones. Sin embargo, ocupan una presencia cada vez más visible en el sector público.

 

En estos cuatro casos, su evolución se define bajo un fuerte compromiso sociopolítico y el proceso artístico se orienta según el contexto, es decir, se trata de buscar espacios en la sociedad actual donde implementar algunas de estas aspiraciones. La implementación es lo que distingue estas propuestas de las del arte como planteamiento (Bruguera en Contreras, 2017). Para ello, es necesario trasladar las obras de arte de las galerías de arte y museos a entornos abiertos, vinculados a lo que tradicionalmente se conoce como arte público que demanda conocimiento colectivo.

 

 

El arte por el arte: The Gramsci Monument

 

 

Como hemos puntualizado, la práctica colaborativa es cada vez más habitual en el arte actual, y la naturaleza de esta reciente variación implica una mayor permeabilidad entre el arte y otros modos de producción simbólica como el urbanismo, el activismo ambiental y las prácticas sociales, entre otros. En estos intersticios es donde más se revitalizan las prácticas artísticas y donde en más riesgo está la propia identidad del arte. Los métodos y las obras resultantes dan prioridad al proceso de la producción sobre los objetos y a la capacidad técnica así como a la participación social y comunitaria sobre la autonomía artística (Kester, 2011). Sin embargo, tanto Lowe como Gates y Bradford se sirvieron de las habilidades prácticas y técnicas de arquitectos, conservacionistas, investigadores de desarrollo e innovación, y personal de la esfera institucional para aplicar su visión artística a estructuras sociales. Además, referente a la preferencia de la participación social sobre la autonomía artística, Claramonte arguye que no hace falta que el arte renuncie a su autonomía, es más:

 

"…es únicamente desde esa exigencia de autonomía, donde cabe construir algo así como racimos de alternativas sociales y políticas a la realidad que el capitalismo de diseño ha comprado de cabo a rabo y que nos vende en rodajitas a cambio de nuestra vida toda”. (2010, p. 83)

 

El concepto de la autonomía del arte es necesario para habilitar una perspectiva crítica, en relación al orden social de una época determinada, con cierta distancia. La capacidad del arte de reflexionar sobre sí mismo y su condición se convierte en su contenido y, según Kester, solo puede ejercer esta capacidad identificando y purgándose periódicamente de todo el material no-arte acumulado en el proceso de auto-revitalización a través del contacto con otros campos (2011).

 

Dicho esto, acudimos a la serie de monumentos realizados por Hirschhorn, en concreto al Gramsci Monument (2013) (Fig. 6), dedicado al pensador italiano Antonio Gramsci. Fue el primer proyecto que Hirschhorn elaboró en Estados Unidos y el cuarto y último de una serie que comenzó al finales de los años noventa dedicado a sus filósofos predilectos. Desde un primer momento, los monumentos se proyectaron en barrios ocupados en su mayoría por pobres y gente de clase trabajadora, siempre con el consentimiento y ayuda de sus habitantes (Dia, 2013), y siempre desde la autonomía artística.

 

 A lo largo de año y medio, Hirschhorn empleó a los residentes del barrio neoyorquino de Forest Houses en la construcción de un centro cultural provisional compuesto de varias estancias conectadas por una red de pasarelas y porches. El centro albergaba una biblioteca repleta de textos de Gramsci, Marx y otros pensadores de varios movimientos de derechos civiles. Hirschorn, a través de la Fundación Dia, pagó a los residentes $12/hora tanto para la edificación del recinto como para la impartición de clases de arte para niños, la publicación de un periódico local, una emisora de radio, una sala de ordenadores, y una cafetería (Rittenbach, 2014), sensiblemente más alto que el salario mínimo de 9$/hora implantado por el estado de Nueva York (Department of Labor, s/f). Sin embargo, cuando llegó el otoño, el monumento fue desmantelado y los trabajos temporales desaparecieron (Dismantling: Free Tombola, (s/f)) junto con el mundo del arte, evidenciando aún más la falta de recursos que sufría el barrio.

 

 

Figura 6. Hirschhorn, T., Gramsci Monument, 2013. Recuperado de: http://www.diaart.org/gramsci-monument/page268.html. https://www.youtube.com/watch?v=O5yyegM2u88

 

 

 

 

El monumento fue duramente atacado por algunos críticos de arte que lo tachaban de práctica artística colonialista, hipócrita y “otro monumento a su ego monumental” (Johnson, 2013). Sin embargo, otros muchos fueron a su rescate, como el curador Yasmil Raymond:

 

"Dio libre acceso a poetas, filósofos y académicos. Formuló una nueva forma de monumento, de conmemoración pública y duelo, y quizás más importante aún, creó un ambiente de colaboración alegre que incluía los habitantes de todos los barrios de Nueva York, así como cientos de invitados extranjeros que viajaban a experimentar el trabajo y recordar a Antonio Gramsci, su vida y sus escritos". (Kimball, 2014).

No obstante, las intenciones de Hirschhorn no parecen tan altruistas como se podría pensar en un primer momento. Cuando los vecinos le agradecieron por su contribución a la comunidad, declaró “no hago nada por la comunidad. Hago algo, espero por el arte y el entendimiento del arte. Ese es mi objetivo” (ART21 "Exclusive", min. 1:07, 2015). Esto contrasta con la nota de prensa que publicó la Fundación Dia en la que Hirschhorn declara su amor bajtiniano por el Otro.

 

"The Gramsci Monument seguirá siendo una afirmación de una obra de arte autónoma que está hecho como un gesto de amor. Este gesto no requiere necesariamente una respuesta; es a la vez utópico y concreto. Quiero crear una nueva forma, en base a mi amor por una audiencia no exclusiva y en la creencia que el arte puede transformar". (citado en Dia, 2013)

 

En realidad no se trata de una contradicción. Como indica la cita, Hirschhorn parte desde la autonomía del arte hasta llegar al espectador, un espectador activo, colaborador y participante. Y no sólo eso, Hirschhorn no cae en esa caridad repartida desde los lugares de privilegio. Lex Brown, colaboradora de Hirschhorn y vecina del barrio, destaca que hay una gran diferencia entre la caridad y la colaboración. Brown explica que Hirschhorn no fue a ayudar a la gente del barrio, sino que acudió a Forrest Houses para pedirles ayuda a los vecinos para la elaboración de su obra. Brown concluye recalcando que existe una diferencia, una enorme diferencia, entre estas dos nociones (Thomas Hirschhorn: "Gramsci Monument" | ART21 "Exclusive", min. 1:25, 2015).

 

De esta manera, hay un cierto valor en proyectos basados en la comunidad que solo exploran y hacen preguntas. Eso en sí mismo puede ser un proceso afectivo que puede o no desembocar en un proyecto. Puede permitir que se presenten sobre la mesa cuestiones que no se han preguntado antes. Se trata, a su manera, de hacer arte por el bien del arte, de preguntar por el bien de preguntar (Finkelpearl, 2013), y, a pesar de la temporalidad, se construyen relaciones reales que dan lugar a ciertas experiencias que cambian la vida de los participantes. (Kimball, 2014).

 

Contar las cosas como son requiere coraje y encierra cierto riesgo para el emisor: rupturas de relaciones o represalias del estado y la institución. Es el precio de hablar, provocar, incitar a la acción sin salirse de la relación emisor-receptor. Es suponer que las cosas podrían ser de otro modo, y averiguar qué y cómo este “otro modo” podría realizarse y progresar. (Golding, 2013). Parece difícil separar la mecánica de la filantropía artística del propio proyecto creativo, en el caso de los proyectos colaborativos socializantes. La naturaleza temporal de proyectos de esta índole refuerza la idea de que los intereses e ideales políticos pueden ser compartimentados y saneados sólo a través de un proyecto de arte que actúa como una hipotética proposición o ficción. No obstante, al enfocar el análisis de estas estructuras artísticas como si se tratara de teoría normativa en lugar de ficticia, se potencia la capacidad de imaginar una transformación social. Se trata, pues, de una manera de pensar en términos de esperanza, como un compromiso ético a la hora de reorganizarse uno con respecto a lo Otro en la búsqueda de un cambio social.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografía

 

Fuentes Documentales

 

van Alphen, E., Bal, M. & Smith, C. E. (2009). The Rhetoric of Sincerity. Stanford, California: Stanford University Press.

 

Bacharach, S., Booth, J. N. & Fjaerestad, S. B. (Eds.). (2016). Collaborative Art in the Twenty-First Century. Nueva York, Londres: Routledge.

 

Claramonte, J. (2010). Arte de Contexto. Donostia-San Sebastián: Editorial Nerea.

 

Finkelpearl, T. (2013). What We Made Conversations on Art and Social Cooperation. Durham, EE.UU. & Londres: Duke University Press.

 

Hering, D. (Ed.). (2010). Consider David Foster Wallace Critical Essays. Los Angeles / Austin: Slideshow Media Group Press.

 

Kester, G. H. (2011). The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context. EE.UU.: Duke University Press.

 

Preminger, A., Brogan, T. V. F., Warnke, F. J., Hardison, O. B. & Miner, E. (1993). The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Nueva Jersey, EE. UU.: Princeton University Press.

 

Vermeulen, T., van den Akker, R. (2010). Notes on Metamodernism. En: Journal of Aesthetics & Culture Vol. 2.

 

Vlach, J. M. (1976). The Shotgun House: An African Architectural Legacy. En W. Ferris ( Ed.). (1983), Afro-American Folk Art and Crafts (pp. 275-296). Jackson: University Press of Mississippi.

 

 

Recursos Electrónicos

 

ART21 "Exclusive". (2015). Thomas Hirschhorn: "Gramsci Monument". En: Youtube. En línea: [Fecha de consulta: 23/09/2017]. https://www.youtube.com/watch?v=O5yyegM2u88

 

Contreras, J. (2017). Tania Bruguera: “Debemos replantearnos para qué sirve el arte hoy”. En: Artishock  Revista de arte contemporáneo. En línea: [Fecha de consulta: 05/09/2017]. http://artishockrevista.com/2017/04/03/tania-bruguera-debemos-replantearnos-sirve-arte-hoy/.

 

Department of Labor. (s/f). Minimun Wages. En: Department of Labor NY. En línea: [Fecha de consulta: 05/03/2016]. http://www.labor.ny.gov/workerprotection/laborstandards/workprot/minwage.shtm.

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