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PRÁCTICAS ARTÍSTICAS Y FORMAS DE CONOCIMIENTO CONTEMPORÁNEAS

DEPÓSITO LEGAL: M42787-2016

ISSN: 2530-447X (edición impresa)

ISSN: 2530-4488  (edición digital)

RED

Nº0

TXP en Estambul. Notas al pie: Prácticas en contexto[s] complejos TXP in Istanbul. Footnotes: Practices in complex context [s]

El mobiliario urbano no es ingenuo

Paz Núñez (1)

 

El colectivo de urbanismo táctico Todo por la Praxis, TXP, llegó hace una semana de Estambul. La plataforma independiente de proyectos artísticos hablarenarte los había invitado a formar parte de un proyecto que la European Cultural Foundation había promovido bajo el nombre genérico Tándem. Esta fundación cultural europea afirma en su web que el programa Tándem acelera, cataliza, conecta y comunica a las iniciativas de la sociedad civil con el arte y la cultura y consigue repensar y construir Europa como un espacio inclusivo, democrático y abierto. Nada más y nada menos.

 

Todo este discurso, con sus luces y sus sombras, sus posibilidades y conflictos, subyace en el relato que tanto Flavia Introzzi, de hablarenarte, como Diego Peris, de TXP me contaron. De hecho Flavia me llamó hace ya bastante tiempo para tantear la posibilidad de hacer un pequeño artículo sobre este asunto, sobre los praxis, quienes conozco bien, yéndose a Estambul a desarrollar en ese contexto complejo una intervención artística efímera en el espacio público con colectivos de allá.

 

Una de las características más destacadas de aquellas gentes cuya vida profesional transita estas prácticas, – ya las llamemos colaborativas, comunitarias, site-specic, artivistas, contextuales, de nuevo género de arte público, dialógicas o semejante –, es que nuestro tiempo libre nunca es claramente predecible; así pues, hemos tenido que esperar casi tres meses para poder juntarnos y descubrir qué sucedió y cómo vivieron el Tándem en esta ciudad que, tras el golpe de estado, vive un estado de excepción en el que la esfera pública ha tenido que soterrarse.

 

Hemos esperado a hablar con los interesados y los que han encarnado la experiencia porque solo desde ese relato, el de la primera persona, se puede tratar de entender cómo ha ido un proceso y sobre todo qué derivas ha tomado. Nunca hay un proceso exitoso al cien por cien, igual que nunca hay un fracaso total. Siempre hay avances y procesos más o menos previstos, y también procesos imprevistos que pueden provocar el fin del proyecto como se concibió para derivar hacia otro derrotero diverso, quizá interesante o quizá no. Estas prácticas tienen el riesgo, que tanto temiera Rancière, de fundirse de tal modo con la vida que se desvanezcan como arte al perder todo su poder simbólico. No obstante aún les queda mucho por lograr eso que, por otro lado, no es exactamente lo que se quiere lograr.

 

Se trata de prácticas arraigadas a un contexto, a unas gentes, a un sentido del espacio público, o a una total falta de sentido del mismo concepto de público. Son procesos que se unen a un modo de vivir al día, a una posibilidad política, a un leve riesgo y a un simbolismo a veces meramente anecdótico pero no por ello menos eficaz. En suma, si queremos escribir sobre una intervención en un espacio público y colectivo que surge de una colaboración entre diversos agentes, habremos de saber cómo arranca, cómo se desarrolla, cómo sigue, y luego tratar de analizar dónde podemos posicionarnos sin hacer grandes retóricas ni autofustigamientos inútiles.

 

Estas prácticas, por lo difuso, lo inconstante, lo diverso, variado, lo humano, no se pueden catalogar y cerrar en un manual de usos ni en un procedimiento estanco. No obstante, y ahí es donde quiere residir este esfuerzo, sí podrían leerse con una aproximación metodológica que, como haría Susan Sontag describiendo la sensibilidad camp, no puede ser una receta cerrada y medida ni una tabla de preceptos, sino más bien un acercamiento a unos modos, unas sensibilidades también, una capacidad de escuchar y entender, quizá, una necesaria actitud y unos prerrequisitos que deben siempre tenerse en cuenta.

 

Sin embargo no puedo evitar, pese a la calidad del artículo Notas sobre el camp contenido en Contra la interpretación (1984), fijarme hoy para este resbaladizo objetivo en otros dos escritores que son mi gran debilidad. Ambos son unos artistas en el manejo y la reflexión en torno a las “notas a pie”, y siguiendo su estilo quiero englobar unas notas que me han ido surgiendo mientras transcribía la entrevista que hice el martes a Diego Peris y Flavia. Inspirada en David Foster Wallace el campeón total de las notas al pie, aunque él usó más notas al final en su obra maestra La broma infinita que, por ejemplo, en su nota 324, se demora siete páginas enteras obligando al lector a llevar siempre dos marcas en el libro, una para saber por donde uno va y otra para la nota final correspondiente que es tan sugerente o más que el propio hilo argumental. El segundo es Enrique Vila-Matas quien persigue a todos los Bartleby & Co. del mundo del arte de vivir con una absoluta libertad amparándose en la riqueza de las notas al pie de un texto inexistente.

 

Mi caso, que es una copia por supuesto, se articulará como notas al pie que más bien parecen notas al final, de la transcripción que me servirá para escribir el artículo que será publicado en un librito mitad madrileño mitad turco. Así pues me temo, querido lector, que tendrá que imaginar un texto que aún no he escrito y que cuando lo haga probablemente no coincida con las notas. Pero no debe preocuparse, pudiera darse el caso de que estas notas construyan otro texto diferente al que les dará origen, otro texto que sea mucho más útil para usted. Pudiera ser que ni tan siquiera quiera saber exactamente qué sucedió y se conforme con esta deriva de una cabeza humana mientras transcribe una entrevista que, como todo el mundo sabe, es una de las acciones más tediosas y mecánicas que se conocen, cosa que favorece que la cabeza vuele y tenga mil ideas que hacemos aquí el esfuerzo de atrapar.

 

Las notas tienen algo de procesual. Es la querencia de no perder ni una sola idea que te surge en un proceso. Cuando una transcribe, lo más interesante jamás queda en la transcripción sino en todo lo que piensas mientras transcribes. También es verdad que pueden ser cosas muy interesantes y pueden ser cosas muy absurdas. Ambas, las importantísimas y las intrascendentes, las infraleves, son para un proceso igualmente importantes. Pudiera darse el caso que un proyecto fuese sea un auténtico fracaso porque no comes bien ni uno solo de los días que dura y al contrario, puede haber otro que logre que la comunidad que le da vida coaligue y cuaje porque alguien hace unas lentejas maravillosas. Al cabo las prácticas colaborativas, o como se quieran llamar, los proyectos con ese giro social que requieren de muchos individuos que se unen y organizan y se articulan social y políticamente para lograr un objetivo común, funcionan mucho mejor si la comunidad inestable está bien alimentada y feliz. Y no me refiero a una felicidad elevada, tampoco a una pequeño-burguesa y de anuncio publicitario, no; me refiero a una felicidad básica y simple. Estar descansado, comer bien y tener espacios para ser uno mismo y para dejar de serlo según se den las circunstancias.

 

Hoy que es viernes y es trece, transcribo la entrevista que será transformada en un artículo de 2.500 palabras. No me cabe duda que ese artículo contendrá la esencia de lo sucedido entre los TXP y los colectivos turcos del Tándem además de las ideas que transitaron nuestro debate post-entrevista. En este debate tratábamos de dilucidar cuáles son las características de estas prácticas, cómo se colabora, cómo se trabaja en el espacio público, cómo se implica a una comunidad, cómo podemos llegar a dilucidar si lo que hacemos es o no reflejo de nuestro supuesto pensamiento crítico, cómo saber si hay o no hay intervención incluso habiendo concluido. En suma: ¿dónde radica la paradoja constitutiva de estas prácticas?; ¿qué preservan del valor simbólico del arte?; ¿es necesario que preserven algo?; ¿hasta dónde puede uno arriesgarse en otro contexto?; ¿tiene sentido intervenir fuera de tu hábitat natural?; ¿qué es crear un contexto de aprendizaje?; ¿qué sucede si no sucede nada?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NOTAS AL PIE:

 

 

(1)

 

En general nos encanta decir, afirmar y repetir que estas prácticas transitan los límites del arte. Que no son, de hecho, arte. Que no se limitan a la creación contemporánea sino que podrían tacharse de cooperación cultural. Este término me fascina. Es como si hubiéramos de ir allá donde no se ha puesto en práctica el proyecto ilustrado o, cuanto menos, la ilustración radical que, como dice Jonathan Israel en Una revolución de la mente: La ilustración radical y los orígenes intelectuales de la democracia:

 

Está constituida por un conjunto de principios básicos que pueden ser   resumidos brevemente en los términos: democracia, igualdad sexual y racial,  libertad individual en el estilo de vida, libertad completa de pensamiento,   expresión y prensa, erradicación de la autoridad religiosa del sistema legislativo y educativo, y separación total de la Iglesia y el Estado. (Israel, 2015, pág. 12)

 

La European Cultural Foundation arranca un programa que pretende generar esos contextos “de aprendizaje” en países en los que el simple hecho de intentar generar contextos es ya en sí algo peligroso. A veces me gusta imaginar quienes son ahora los herederos de los olvidados ilustrados radicales, Diderot, d’Holbach, Helvétius, cuyas teorías tenían como fin instruir y armar ideológicamente a una amplia parte de la sociedad. Y me gusta porque no fueron ellos precisamente quienes lo consiguieron sino que lo lograron los más conservadores. Podría darse la circunstancia de que los más vanguardistas y arriesgados no lleguen a ser leídos con claridad por la inmensa mayoría y que agentes como esta fundación y otras muchas que se me ocurren, hayan de moderar los discursos y hacerse unos Voltaires, incluso unos Rousseaus, que consigan cambiar las cosas.

 

 

(2)

 

Un artículo de El País de hoy viernes 13 de octubre de 2017, se titula, Filosofía,  arquitectura y arte para construir la civitas. Sobre los espacios de conocimiento  colaborativo en África y en Europa. El artículo se refiere a un seminario que tuvo lugar en Intermediae en septiembre: Grigri Pixel: Lo invisible, lo común, lo mágico: espacios y conocimientos colaborativos  entre África y Europa. Marina Garcés, Abu Ali, Simon Njami y Paz Núñez fueron los invitados por Susana Moliner para hablar y conversar sobre el asunto. De todo el artículo (altamente recomendable), me quedo con uno de los ejemplos que da Marina Garcés para apostar por lo común: “La defensa de los barrios [...]: Barrio pasa a significar queremos vivir aquí y solo podemos hacerlo luchando juntos, no apelando a una antigüedad sino a un presente urbano en el mundo de la metrópolis global”. Buscar la  posibilidad de hacer y deshacer, de no dejar que nos lo den hecho y, como dijo Paz Núñez, vivir la ciudad que es una noción dinámica, una civitas. Las prácticas que apelan a un común compartido por unos individuos, a una posible comunidad inoperante, construyen ese flujo, ese dinamismo. Cualquier intervención arranca un nuevo flujo que tendrá diversos  caminos. El mobiliario urbano no es ingenuo y permite, facilita o impide que las gentes se articulen como civitas, como un grupo dinámico y de límites difusos.

 

 

(3)

 

No importa tanto el resultado como el proceso, nostras trabajamos el proceso y es dónde ponemos el foco. Cuántas veces habré escuchado y dicho esto, y sin embargo es complicado habitar un proceso que no obtenga outputs; es paradójico financiar un proceso que se desvanece en el aire, como bien diría el premio novel Bob Dylan. Sin duda todo proceso hace surgir relaciones, posibilidades, encuentros y desencuentros. Todo proceso genera afectos, genera odios, genera materialidades, deja huellas y rastros, leves índices. Pero ¿cómo testar la bondad o la no bondad, la replicabilidad o la no replicabilidad de un proyecto que es un proceso?; ¿cómo replicar la génesis de un contexto que quiere ser de aprendizaje?; ¿cómo se evalúa lo que no se hace tangible?

 

El 18 de noviembre del año de 2003, Rem Koolhaas expone en Berlín sus ideas sobre la nueva ciudad. Todo comienza cuando Koolhas les pide a &&& Creative, una compañía de diseño, que diseñen un libro que de cuenta de los 7 años de trayectoria de OMA/AMO, Office of Metropolitan Architecture, la compañía de Rem. Bien los &&& consiguen armar dos libros que son hoy día clásicos de la arquitectura, SMLXL y Delirious New York. El libro, muy gordo, barato, y casi fanzinero será el que, desplegado, se exponga en la Neue Nationalgalerie. La exposición se llamó Content, la sala blanca y minimalista se llenó de lo que para muchos parecía basura: “recortes de papel, trozos de plástico, maquetas llenas de textos e imágenes”. Siempre soñé que Koolhaas se limitó a seguir un proceso, el suyo, y a volcar en el libro primero y en la minimalista galería después todos y cada uno de los objetos, gadgets, escritos, ideas, desechos, que transitaron el proceso desde la ideación hasta la terminación de, en este caso, todo un trabajo arquitectónico de siete años. Al cabo, ¿cómo retener un proceso?; ¿cómo comunicarlo y hacerlo exportable?; ¿cómo concentrarlo en un algo final? Decía Borges que la memoria no existe, que uno solo recuerda la última vez que narró un acontecimiento y nunca el acontecimiento real, ¿y si no somos capaces de narrar el proceso con el lenguaje apropiado?; ¿y si ninguno somos Funes el memorioso y no percibimos la riqueza extrema de los que nos rodea?; ¿y si el tiempo aplana todo proceso colaborativo y el archivo resulta incapaz de transmitir aprendizaje completos?

 

 

(4)

 

Hay una interesante tensión del mundo del arte o más ampliamente el mundo de la cultura. Es una tensión que lo conduce a salir de su misma esencia al mismo tiempo que lo obliga a quedarse en ese lugar excepcional que parece habitar el arte o la cultura. Es una paradoja constitutiva, nunca dejar de ser lo que es y querer salir para ser útil, para trascender, para incorporarse a la magia cotidiana. Cuando trabajamos en ámbitos comunitarios, cuando trabajamos, desde los códigos del arte, con ámbitos de la sociedad civil a veces nos diluimos en preguntas sin respuestas. Y lo hacemos para salir de la naturaleza excepcional o al contrario, para expandir hacia la sociedad civil eso que pensamos diferente? Esta cuestión podría ser una de las claves, interesantes de observar, si uno se acerca a alguna práctica que dice ser colaborativa o comunitaria.

 

Por ejemplo, asistimos a unos encuentros en CaixaForum Barcelona para dar cuenta de los proyectos que bajo la rubrica Art for Change (2007-2017) financió este año la Obra social de la Caixa. Bien, había allí algo que creo debe ser reflexionado: ¿son estas prácticas salvadoras?; ¿enseñan supuestas bondades que, también supuestamente, el arte posee?; ¿los colectivos marginales, colectivos en riesgo de exclusión, diversidades varias, han de ser tratados de otro modo?; ¿son “otra parte” de la sociedad civil? Hay que estar atento: estas prácticas surgen, como yo lo veo, como un modo, entre muchos, de organizar un espacio de posibilidad y en ese él decidir entre todos qué hacer. Es contradictorio generar convocatorias con un colectivo “objetivo” y una conclusión cerrada. Lo colaborativo es, además de posible, vírico. Si no hay virus no ha funcionado. Hay que tener cuidado porque hoy tendemos a poner etiquetas a prácticas que tienen su naturaleza, normalmente otra, educativa, asistente, cooperativa, en suma, que pone en contacto a unos técnicos y a un colectivo que va a aprender determinadas destrezas de esos técnicos. Esto, creo yo, es otra cosa diferente.

 

 

(5)

 

Hay unas variables muy importantes que impiden que se pueda definir de modo cerrado esto que perseguimos. Se trata de proyectos experimentales que se realizan en un tiempo, en un espacio y con unas gentes. El concepto de lugar que usan tanto Lucy Lippard en su ya clásico Looking around: Where we are. Where we could be, en Mapping the Terrain (1994) , o la clasificación que hace Miwon Kwon en One Place After Another: Site-specific Art and Locational Identity (2002), en su genealogía de la site specificity, en la que da el salto definitivo del espacio físico a la comunidad o espacio social. El lugar es la gente, vecinos, transeúntes, implicados, usuarios, las personas que dan vida a un trozo de la ciudad, a un espacio vacío por despertar, a una idea por arraigar. La gente es lo que importa y es site-specific. Sin embargo, en nuestra academia parece que no ha cuajado mucho esta idea que, como se ve, tiene mucho tiempo. Aún se busca hacer espacios, que no lugares. En España no será hasta que cuatro sospechosos habituales decidieran aunar fuerzas y bagajes intelectuales y editaran juntos el libro llamado Modos de hacer: arte crítico, esfera pública y acción directa (2001). (2) Estos cuatro fundamentales son Jordi Claramonte, Jesús Carrillo, Paloma Blanco Y Marcelo Expósito. En su libro coral recopilan y traducen algunos de los textos fundacionales de lo que se llamó nuevo género de arte público, que viene a ser un modo más de nombrar la realidad compleja de los procesos de que hablamos. Sin embargo, y una vez más, por algún fenómeno paranormal, en el imaginario del gremio artístico se quedó el site specific de los años 80. Yo creo que Rosalind Krauss ha hecho mucho daño a este imaginario.

 

Libros fundamentales a consultar: Mapping The Terrain: New Genre Public Art, editado por Suzanne Lacy, Bay Press, 1994; Participation, editado por Claire Bishop, The MIT Press, 2006; Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, de Claire Bishop, Verso Books 2012; One Place After Another de Miwon Kwon, site-specific art and locational identity, The MIT Press, 2002; Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, University of California Press, 2013; The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context, de Grant Kester, Duke University Press Books, 2011. También señalaría, por el poso histórico y el marco teórico que expone, aunque muy activista muy adaptable a buen entendedor, Art and Revolution in the long XX Century: Transversal Activism in the Long Twentieth Century de Gerarld Raunig, editado por Semiotext. Y por supuesto, Modos de Hacer, arte crítico, acción directa y esfera pública, editado como ya hemos visto por Paloma, Jesús, Jordi y Marcelo, en el 2002 y en la Universidad de Salamanca.  A este respecto reflexionar porque uno de los que recopila y edita Modos de hacer, Marcelo Expósito, se sienta todos los días en el congreso (para quien no lo sepa es un diputado que se sienta cerca de la presidenta del congreso, el del pelo gris largo hacia arriba que desafia la gravedad).

 

 

(6)

 

Re-Lab: residencia de investigación en construcción participativa del entorno urbano, así se llamó el proyecto con el que hablarenarte entra en el juego de diálogos y posibilidades. Dice la web: “Re-Lab es un proyecto de cooperación internacional que se estructura en torno a una residencia de investigación e intercambio de conocimiento entre colectivos de España y Turquía que apuestan por la reconquista del espacio público y su uso colectivo” (http://www.hablarenarte.com/es/proyecto/id/re-lab-residencia-de-investigacion-en-procesos-de-transformacion-urbana-participativa, 2017). Re-lab es también el famoso vídeo de Amy Winehouse; bueno, el suyo es Re-hab. Rehabilitación es como volver a habilitar y Re-lab es como volver a generar contextos de aprendizaje. En ambos casos hay una cierta idea de recuperación, a veces de vuelta a un lugar y unas gentes. Es interesante porque esto cada vez es menos cierto y quizá nunca lo fue en absoluto. ¿Siempre hay un pasado en el que todo funcionaba?; ¿hubo un tiempo feliz en el que los ciudadanos eran conscientes de su responsabilidad cívica, de las posibilidades de su contexto, de su fuerza como comunidad, del bien que se puede generar en ámbitos compartidos que organicen un paisaje en el que cada uno pueda sacar lo mejor de sí mismo? En suma, ¿somos sustancialmente buenos pero el sistema no nos deja o, al revés, somos un lobo para nosotros mismos y hay que pelear diariamente con nuestra misma esencia para vivir una vecindad sana? (Estudiar un poquito de filosofía y aplicar lo aprendido a la hora de hablar, escribir y analizar los que venimos llamando “estas prácticas”.)

 

 

(7)

 

Otra pregunta que me surge y al tiempo me hace resonar textos básicos, de los que ya he nombrado. Muchas intervenciones que tienen este sesgo, social, público, político, colaborativo, señalan un problema de interés colectivo. Puede ser simplemente la falta de la idea básica de vecindario, como deja claro el proyecto La escalera, una propuesta de investigación y creación colectiva que quiere reflexionar acerca de cómo vivimos en comunidad y cómo querríamos (o podríamos) hacerlo. Puede poner el foco en la lacra de la violencia de género o puede ser no más una investigación que dé cuenta de las carencias del sistema educativo. Quizá sea una experimentación que ponga en pie la creatividad de un gremio determinado para señalar las deplorables condiciones de vida y trabajo de un barrio marginal o puede uno “poner a hablar” a adolescentes que son sistemáticamente leídos como sospechosos, como lo afroamericanos de Oakland. En suma, todos estos proyectos ponen a trabajar a los interpelados, los interesados, los usuarios, los que sufren una determinada situación, los que no conocen al vecino de enfrente, los que ni sabían que podían opinar y construir su realidad, los que pensaban que  a nadie le importaba su situación. Estos proyectos suelen aunar la acción directa y la reflexión, se nombran como artísticos y a un tiempo indagadores, abogan por una investigación. Eso está muy bien y suele ser efectivo, desde la ideación al señalamiento del problema o la situación hasta la resolución del proceso. Pero, ¿y luego? Desde mi punto de vista el reto, y el nuevo foco y relato, habría de dirigirse a ese después. El reto superior será pues mantener el tema de interés común en el debate público y lograr que provoque cambios en otras esferas de la vida cotidiana. Será también hacer que esa comunidad articulada en torno a ese proyecto siga una vida propia, quizá idéntica la comunidad de trabajo del proyecto, quizá variable, pero que siga.

 

 

(8)

 

Se puede hablar mucho sobre las grietas, al tratar de comprender desde dónde podemos arrancar a trabajar; Flavia se refiere a grietas de diálogo. Cuando trabajé con Elena Tóxica, Toxic Lesbian, en toda una serie de proyectos con el ideario de Suzanne Lacy, o más bien con una actualización de todo lo dicho en Mapping the Terrain  en clave queer, hablábamos también de grietas. Es como si en un muro se encontraran pequeñas entradas de luz. En nuestro caso nos referíamos al muro de una institución cultural cuyos fines quedan tan predeterminados sin dejar lugar alguno al error o a la experimentación. En Estambul la grietas se refieren a esos huecos que se escabullen del conflicto político, esos lugares que hacen habitables los contextos de miedo y falta de libertad. Esas grietas de diálogo pueden abrir unas nuevas posibilidades para la sociedad civil. En estos contextos lo simbólico adquiere mucho más valor: decir sin nombrar. Una muy leve intervención en el espacio público puede significar cosas muy diferentes y politicamnete cargadas según dónde se realicen. Todo es contextual. Otro libro básico para entender, El arte de contexto de Jordi Claramonte, que editó Nerea en 2011, transita lo táctico, lo estratégico y lo operacional, buscando esas grietas de conversación, de posibilidad institucional, de escucha cívica para que, desde allí, trabajar articulado de manuera social y política.

 

 

(9)

 

Hemos llamado a un componente del equipo con el que TXP ha trabajado en la ciudad de Estambul, en el barrio de Kadiköy,  la full artist, una suerte de artista total. De los colectivos que T.A.K., el espacio municipal de la ciudad de Estámbul que el Tándem había localizado para hacer las veces de hablarenarte en Turquía, uno no era en absoluto un colectivo. De hecho era una artista individual. Una artista que transitaba la performance, la instalación, los colores y, parece ser, un poco de todo. La bautizamos así, artista total, porque en el proceso de cinco meses que duró le Tándem ella estaba obcecada en dejar su impronta en aquello que colaborativamente se iba a diseñar.

 

Estos proyectos vienen muy bien para darle una vuelta a la autoría, la impronta artística y demás lastres del artista contemporáneo. Sobre los debates y la necesaria ágora para decidir en un proyecto colectivo y la necesaria desaparición de una autoría única. Este tema, que vamos a incorporar al eje de investigación sobre tensiones éticas en el programa que ahora arrancamos que se llama Una ciudad muchos mundos, trae muchas preguntas en torno a la muerte o resurrección del autor: ¿son capaces los artistas a renunciar a serlo?; ¿pueden asumir una responsabilidad cívica seria olvidando su currículum? ¿es necesario que así lo hagan? ¿por qué? ¿cómo salir de la excesiva individualista sociedad y obtener un buen puesto de trabajo?; ¡cómo sobrevivir a una sociedad meritocrática preservando un común que no te devore?

 

 

(10)

 

Sobre los nombres, sobre la importancia de los mismos. Es interesante lo que Diego llama la vieja escuela de Arquitecturas Colectivas, digamos el núcleo duro de todos aquellos que en este país se han especializado en estas prácticas colectivas desde abajo: Straddel 3, Santiago Cirujeda, LaFábrika detodalavida, los mismos Todo por la Praxis, que son de los colectivos más comprometidos y combativos, usan nombres que, a primera vista, poco dicen. Sin embargo, tal y como afirma Flavia, uno de los colectivos que, por otra parte, aún estaban arrancando a entender de qué va esto de trabajar con gente haciendo arquitectura, tenía un nombre así fantasticón,  Architecture for All. Se podría hacer una completa tesis del desarrollo de los tiempos y de los nombres; yo la llamaría Del taller de casquería a la arquitectura social, pasando por muchos TEDX.

 

 

(11)

 

Los cinco meses que duró la Re-lab se dividieron en aquellos que generaron un contexto de aprendizaje y otros que pusieron a todos manos a la obra para la intervención que llamaran Bógada. En julio 2017 viaje a las Islas Canarias  y en septiembre, Estambul. En mayo se explora el territorio y se descubre que le trabajo necesita, o quizá es, generar un contexto, un marco sobre el que trabajar y unas metodologías a aprender. En  verano los miembros del colectivo Architecture for All y Trak (El Club de las reparaciones), el otro socio para el Re-lab, aterrizan en Canarias en los encuentros de Arquitecturas Colectivas 2017. En estos encuentros, que duran una semana, y que hacen intervención en el espacio público en un barrio conflictivo de la isla de la Palma convive la vieja escuela, los invitados de Latinoamérica, África y Europa, y los compañeros de TXP. Estos compañeros aprendieron rápido, y de hecho supieron que de verdad es posible hacer esto que reza en la web de las Arquitecturas Colectivas que es, de las pocas, que de verdad dicen lo que sucede:

En este X Encuentro, queremos dar valor al aprendizaje colaborativo y a la co-creación espontánea. En los procesos de construcción colaborativa es necesario   compartir experiencias y conocimientos porque así se construye una  comunidad que se hace co-responsable de decisiones, crea consensos y se apropia de los proyectos. Al mismo tiempo, se refuerza el sentir, la presencia y la actividad ciudadana, diseñando su entorno y construyendo alternativas. Las relaciones afectivas, el carácter y el componente lúdico de estos procesos, así como los momentos festivos donde se establece una relación más íntima con el entorno y la comunidad, es a nuestro modo de entender la clave de estos procesos.

 

Estos encuentros no solo generan procesos increíbles sino que van tramando una red inmensa que lleva ya creciendo desde que arrancaran a trabajar. Su web es, además, un lugar increíble de aprendizaje y descubrimientos. Eso sí: para entenderlo bien hay que ir, y si es a las islas afortunadas, mejor que mejor.

Es posible que haya sido en este contexto donde los TXP han comenzado a acuñar el término cóctel de alcances. El cóctel de alcance se refiere a lo que se puede o no lograr con lo que se tiene, son los parámetros que estructuran lo que de verdad hay: cuántos recursos, cuántas gentes, qué espacio, qué marco legal, jurídico y también político. En suma un enfrentamiento con los parámetros reales, lo que puede coaligar expectativas y posibilidades. Creo sin duda que sin esto, sin el cóctel de alcances las conversaciones, muchas conversaciones se aplacarían.

 

 

(12)

 

¿Más grande para qué? Sobre la eterna tensión de lo visible. La marca España, por ejemplo, es una contradicción, la administración central está convencida que es lo que brilla y se ve, lo grande, los nombres, los que traen la marca España. Se obsesiona por internacionalizar a nuestros artistas haciendo viajes bizarros a nueva York o lanzando una web inservible que cuyo nombre prefiero ni recordar porque me lo robaron. Sin embargo, y pese a estas ideas de lo grande, nada nos internacionalizó más que el 15M, algo hecho de muchos, infinitos gestos pequeños. Nada es más respetado en contextos de nueva ciudad, de urbanismos para el futuro, de génesis de comunidades, de nuevas intervenciones, que el espíritu desparramado en mil iniciativas que configuran una ciudad Madrid como única en Europa en la que, como dirá Taibo, nada nunca volverá a ser como antes.

 

Pascal Gielen y su doctorando Louis Volont, que nos viistó hace unos meses, son miembros de la Culture Commons Quest Office, una oficina que investiga los comunes culturales, su posibilidad y su armazón. Volont nos entrevistó, como informantes habitantes activos de la ciudad de Europa a la que todos miran. Nos dijo que escribía la tesis sobre la colaboración en el paisaje del arte en las ciudades de, en principio Berlín y Londres, pero desde que su vista a Madrid hizo que cambiará radicalmente su objeto de estudio. Ahora ha cambiado la hipsterizada Londres por Madrid. Lo que indaga este doctorando es un examen crítico del rol de los artistas en la ciudad en la actual “narrativa de la ciudad creativa”, en suma, indaga dónde podemos los artistas situarnos sin dejar de serlo y sin adelantar esa hipsterización que ya ha contaminado a Londres en su totalidad. Curiosamente, y aunque creía superada la idea de Richard Florida de la ciudad creativa, cada día que abren una nueva peluquería en Lavapiés, una tienda de moda o expulsan a mi herbolaria, pienso que Florida y toda su retórica se andan revolviendo en la tumba y reactivando esa cosa terrible de la ciudad creativa.

 

 

(13)

 

Y finalizamos con el número tabú del pobre Ángel Nieto, quien pasó su vida jugándosela sobre dos ruedas y evitando a toda costa este número 13 de la mala fama y la mala suerte, para ir a morir sobre cuatro. Este número nos sirve para ver la imposibilidad de los juicios cerrados y los apriorismos. La nota que surge aquí se refiere a un debate enardecido sobre estos procesos, prácticas, proyectos. La intervención final de los TXP ha sido, según Diego, ligera y de poca sustancia debido a la falta de comunidad de sostén. Ahora bien, el Tándem giraba más en torno a crear un contexto de aprendizaje, y esto se logra al viajar a Arquitecturas Colectivas, exportar saberes y regresar al contexto a ponerlos en práctica. Por otra parte el resultado del que se tenía poca fe al comenzar, está funcionando muy bien, a juzgar por las fotos recientes. Esta situación vuelve a sumirnos en otra paradoja. La intervención final (de la que daré buena cuenta en el artículo que escribiré) consistió en la recuperación de una sombra enorme habilitandola con unos bancos anclados a un muro intervenido:

 

BOĞADA es una intervención de urbanismo táctico en el vecindario turco de Kadiköy, a la fecha el único distrito de Estambul que acoge este tipo de iniciativas de democracia participativa.

En su última fase, BOĞADA, es donde se plasma este proceso de aprendizaje colaborativo y de participación directa, en una serie de acciones a pequeña escala que se proponen servir a un propósito mayor.

Cuando íbamos acabando la entrevista nos enardecimos debatiendo sobre esta intervención que al cabo es lo que queda y que, pese a dar cuenta del recorrido, no es, ni mucho menos el proceso total. Por otra parte representa la cuerda floja, está muy bien porque permite a los ciudadanos estar cómodamente a la sombra de los poquitos árboles que hay en la ciudad de Estambul pero no apela  a parlamento alguno que de cuenta de la terrible situación de falta de libertad que vive el país. En suma, en los contextos complejos, las intervenciones han de ser simbólicas, señalar, mejorar y generar complicidades y aprendizajes en la población local de tal modo que cual virus se vayan expandiendo.

Haciendo otro cóctel de alcance final con una pizca de Borges, otra de Koolhas, algo de Lacy, pequeñas dosis de Bishop, un poco de Lippard, bastanet Kester, mucho Rauning y la maestría de Foster Wallace y Vila-matas me despido no sin antes hacer una nota de todas estas notas.

 

 

 

* Nota de las notas al pie.

El artículo que voy a llamar TXP y TAK: urbanismo táctico a dos bandas, se publicará al mismo tiempo que este que ahora termina usted de leer, confío en que sean capaces de encontrarlo en la web de hablarenarte. Aunque no es estrictamente necesario leerlo estoy segura que les divertirá porque no tiene nada que ver con éste, es claro y descriptivo y cuenta el proceso Tándem bajo el prisma de un dueto inspirado en Uriel Fogué, un juego de urbanismos diversos, entre Haussmann/sade y Tándem/Masoch, uno duro y le otro blandito, amable y habitable.

 

 

 

 

 

 

 

 

Notas:

 

1 https://elpais.com/elpais/2017/10/12/seres_urbanos/1507835426_474716.html

2 Marcelo Expósito, Jordi Claramonte, Paloma Blanco y Jesus Carrillo (2001): Modos de hacer: arte crítico, esfera pública y acción directa, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca. Aunque en este título aparezca la acción directa en el contenido hay más arte público de nuevo género que acción directa. Otra cosa fue le taller que la Fiambrera Obrera hiciera en el MACBA y que desembocó en las Agencias y sus corolarios aun no resueltos. Este taller fue De la acción directa considerada como una de las Bellas Artes, http://www.macba.cat/es/de-la-accion-directa-considerada-como-una-de-las-bellas-artes, en un tono muy Thomas De Quency y su asesinato como una de las bellas artes, un tono muy decimonónico y epatante, que por cierto acaba de copiar antimuseo con poca muy poca fortuna y marco conceptual. Insto, no obstante, a no confundir el activismo que usa las herramientas del arte para reivindicar su objetivo, el que sea, y el trabajo en el espacio público de urbanismo táctico. Se que muchos se lían pero es otra liga digamos.